Wenn man – wie ich jetzt – eingeladen wird, aus seiner persönlichen Sicht eine Reaktion auf Performance Saga – Liveartworks zu formulieren, dann widerspiegelt das zwangsläufig die eigene Situation und den momentanen Stand der eigenen Interessen. Also einerseits meine Tätigkeit in einem Kunstmuseum und andererseits aktuell die Frage, inwiefern das, was wir tun – sei es Kunst oder Kunstvermittlung –, politisch ist.

Im Museum arbeiten wir an der Aufbewahrung und aktiven Erinnerung von Kunst. Wir halten sie lebendig, indem wir sie stets in neuen Zusammenhängen zeigen. Das konstruiert dann mit der Zeit eine Kunstgeschichte. In meiner Ausbildung war das Politische nie ein Thema. Im Gegenteil: Es ist so schwierig in ein Kunstmuseum hinein zu kommen, dass man schon froh ist, sich einfach nur den ganzen Tag mit Kunst befassen zu dürfen. Natürlich stört es mich, dass Künstlerinnen in der Sammlung so schlecht repräsentiert sind – ein gesellschaftspolitisches Problem – und stört es mich, dass Themen, die mir wichtig sind, so wenig zum Zuge kommen: wie etwa Performancekunst. Seit über einem Jahr bemühe ich mich um die Etablierung einer Performance-Plattform im Kunstmuseum Bern. Wie schwierig das ist, kann man sich anhand unserer Ausstellungspolitik einfach vor Augen führen: primär sind Blockbuster-Ausstellungen mit grossem Publikumszuspruch erwünscht. Das soll dann auch die kulturelle Relevanz dieser Ausstellungen belegen.

Was sich mir als Kuratorin in meinem direkten Arbeitsumfeld zeigt, das kennen sie als Performance-Künstler und – künstlerinnen aus eigener Erfahrung und es ist eminent politisch. Politisch im Sinne des französischen Philosophen Jacques Rancière, und ich zitiere ihn hier, weil er etwas vom Einleuchtendsten zur Frage nach der politischen Dimension von Kunst geschrieben hat, was ich in letzter Zeit gelesen habe.

„Kunst ist weder politisch aufgrund der Botschaften, die sie überbringt, noch aufgrund der Art und Weise, wie sie soziale Strukturen, politische Konflikte oder soziale, ethnische oder sexuelle Identitäten darstellt. […] Kunst ist dadurch politisch, dass sie […] eine spezifische Form der Erfahrung festleg[t], die mit anderen Formen der Erfahrung bricht. Sie ist eine spezifische Form der Sichtbarkeit, eine Veränderung der Beziehungen zwischen den Formen des Sinnlichen und den Regimen der Bedeutungszuweisung […]. Denn bevor Politik die Ausübung von Macht oder ein Machtkampf ist, ist sie die Aufteilung eines spezifischen Raums der ‚gemeinsamen Angelegenheiten’. Politik ist der Konflikt um die Frage, welche Gegenstände diesem Raum angehören und welche nicht.“  („Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien“, 2000).

Das Politische an der Kunst ist also die Sichtbarkeit und die Frage nach dem Zugang zu Räumen, an denen sie sichtbar werden kann. Mit diesen Gedanken im Hinterkopf warf ich einen vertieften Blick auf die Performance-Aufzeichnung von Carolee Schneemann, die ich damals auch live erlebt habe.  Ich möchte einen kleinen Ausschnitt ihrer Performance-Lecture zeigen, die sie in Bern im Rahmen des Bones-Festival, das Andrea Saemann und Katrin Grögel 2008 kuratierten, gezeigt hat. [10:32 – 13:38 Filmausschnitt ca. 3 Min.]
„Of all of the works of Meret Oppenheim, all you ever see is this fur-lined tea cup. This is my (fucking) tea cup.“ Verständlich ist der Unmut der Künstlerin, denn kaum ein Museum interessiert sich für ihre aktuelle Arbeit. Nur ihre drei berühmtesten Werke Interior Scroll, Meat Joy und Fuses werden konstant ausgestellt und in Büchern abgebildet. (Oder angekauft, wie das aktuelle Beispiel von Moderna Museet in Stockholm zeigt, welches 2009 neue Prints von Interior Scroll und Meat Joy für die Sammlung erworben hat.)

Das hält ihr Werk in einer Zeitkapsel gefangen und schmälert ihr Einkommen gewaltig. Doch möchte ich hervorstreichen, dass ihr Werk wenngleich eine partielle so doch eine hohe Sichtbarkeit hat und auch wenn ihr das kein üppiges Leben beschert, so unterstreicht dies seine kulturelle Relevanz. Schneemann hat etwas geschafft, was den wenigsten unter uns gelingen wird. Ihr ephemeres Werk ist Teil des kollektiven kulturellen Gedächtnisses im westlichen Kulturraum. Es gibt keine Anthologie über internationale Performancekunst, Body Art, feministische Kunst oder Kunst der 60er Jahre, die ohne Abbildung von Carolee Schneemanns Werken auskommt.

Weshalb erwähne ich das? Es geht mir nicht darum, einen Trost für Schneemann herbeizureden, sondern trotz dieser eingeschränkten Rezeption das Politische daran herauszustreichen. Das ruft uns nochmals in Erinnerung, welche Bedeutung Performance Saga hat und wie wichtig es ist, was Andrea Saemann und Katrin Grögel leisten. Performance Saga dokumentiert Performer/innen und Performances. Sie macht sie sichtbar. Sie zeigt sie und führt zu solchen Abenden wie heute, an denen neue Performances realisiert werden und aktiv an der Performancegeschichte weiter gedacht wird.

Zwar definiert die Performance-Theoretikerin Peggy Phelan das Wesen der Performancekunst gerade darin, dass es „undokumentierbar“ sei und sogar durch die Dokumentation zerstört werde, weil man sich statt auf die Präsenz des Erlebnisses auf die Repräsentation konzentriere oder sie sogar verwechsle. Doch für die Präsenz in einem Kunstmuseum, wo das öffentliche Gedächtnis mit öffentlichen Geldern verwaltet wird, nützt nur ein Bild oder ein filmisches Dokument. Solange es ein Bild einer Performance gibt, kann man sie in einer Ausstellung zeigen, in einem Buch oder auf der Website abbilden und als Beispiel zitieren. Ohne Bildmaterial geht das nicht. Für die Kunsttheorie mögen Phelans Einwände gegen Dokumentation relevant und bedenkenswert sein. Auch mag es sein, dass sich aus dieser Eigenschaft gerade die Widerständigkeit dieser Gattung ableitet – man könne sie so nicht konsumieren oder mit ihr handeln. Nur was nützt es „widerständig“ zu sein, wenn es niemand mit bekommt? Soll man aus lauter Essentialismus keine Performance dokumentieren und dafür in Kauf nehmen, „unsichtbar“ zu sein?

Nein, im Gegenteil. Mit den unterschiedlichen Strategien, die das Projekt Performance Saga nutzt, um zu dokumentieren, erreicht es eine Sichtbarkeit über die einzelne Aufführung hinaus. Diese Sichtbarkeit ist verglichen mit anderen Kunstgattungen immer noch gering. Doch wenn wir, wie Carolee Schneemann die „Remains to be seen“ einmal auswerten wollen, dann müssen die Überbleibsel, die remains, zuerst vorhanden sein.

Meine Empfehlung an Euch – und das ist etwas, was ein vergleichsweise bescheidener Aufwand bedeutet und deshalb von Museen verlangt werden kann: fordert jedes Mal, dass Eure Performance dokumentiert wird. Nur über diese Sichtbarkeit gelangt Ihr in den Raum der „gemeinsamen Angelegenheiten“, den Rancière den politischen Raum nennt, und von wo aus die kulturelle Bedeutung ausgehandelt werden kann. Und meine zweite Empfehlung an uns alle: wir sollten vermehrt politisch denken und die Diskussion suchen, was, warum in Museen kommt. Wenn wir diese Frage individuell stellen, haben wir keine Chance. Nur wenn man sich dies als „gemeinsame Angelegenheit“ im Sinne Rancières auffasst, wird es Wirkung zeigen.

Kathleen Bühler
Kuratorin Kunstmuseum Bern

Lebt in Zürich.