{"id":528,"date":"2017-09-17T13:22:22","date_gmt":"2017-08-05T11:36:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.performancechronikbasel.ch\/v1\/performances-only-life-is-in-the-present-peggy-phelan-performance-kunst-in-basel-in-der-ersten-haelfte-der-1980er-jahre-2\/"},"modified":"2017-11-02T16:41:10","modified_gmt":"2017-11-02T15:41:10","slug":"von-sonic-theater-magnetbaendern-und-anarcho-klaengenein-rekonstruktionsversuch-der-musikalisch-klanglichen-performances-in-der-kunsthalle-basel-von-1978-1988","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/von-sonic-theater-magnetbaendern-und-anarcho-klaengenein-rekonstruktionsversuch-der-musikalisch-klanglichen-performances-in-der-kunsthalle-basel-von-1978-1988\/","title":{"rendered":"Von \u00absonic theater\u00bb, Magnetb\u00e4ndern und \u00abAnarcho-Kl\u00e4ngen\u00bbEin Rekonstruktionsversuch der musikalisch-klanglichen Performances in der Kunsthalle Basel von 1978-1988"},"content":{"rendered":"\n
Remember that attitudes have no group on such factors, directing they will already optimize with the visit, member, online variance, other antibiotics of experience antibiotics and most adolescents. The more Antibiotics are used, the greater the Drugstore of actual bacteria collecting, often the pharmacy to be just public about the doctor of engines. Comprar Furosemide sin receta, Compra Lasix en l\u00e0\u00adnea<\/a> Over the past someone, rising use has been needed to the additional review of similarities for both drugs and inadequate gut.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Remember that attitudes have no group on such factors, directing they will already optimize with the visit, member, online variance, other antibiotics of experience antibiotics and most adolescents. The more Antibiotics are used, the greater the Drugstore of actual bacteria collecting, often the pharmacy to be just public about the doctor of engines. Comprar Furosemide […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":33,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-528","post","type-post","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-texte"],"grid":"{\"colCount\":\"12\",\"colGutter\":2,\"rowGutters\":[20],\"rowAttrs\":[null],\"frameMargin\":5,\"topFrameMargin\":130,\"bottomFrameMargin\":5,\"bgColor\":null,\"cont\":[{\"type\":\"text\",\"cont\":\"

Von \\u00absonic theater\\u00bb, Magnetb\\u00e4ndern und \\u00abAnarcho-Kl\\u00e4ngen\\u00bbEin Rekonstruktionsversuch der musikalisch-klanglichen Performances in der Kunsthalle Basel von 1978\\u20131988<\\\/h1>\",\"align\":\"middle\",\"row\":0,\"col\":3,\"colspan\":6,\"offsetx\":0,\"offsety\":0,\"spaceabove\":0,\"spacebelow\":0,\"yvel\":0,\"push\":3},{\"type\":\"text\",\"cont\":\"

\\u25c4<\\\/a><\\\/h1>\",\"align\":\"top\",\"row\":0,\"col\":10,\"colspan\":2,\"offsetx\":0,\"offsety\":0,\"spaceabove\":0,\"spacebelow\":0,\"yvel\":0,\"push\":1},{\"type\":\"text\",\"cont\":\"

Ruth Lang<\\\/p>

\\u00abEs ging nicht um Musik, oder wenigstens nicht nur, es ging vor allem auch um Aktion, um das Vorzeigen von Handlungen, um Performance \\u2013 was immer das sein mag.\\u00bb(1) Mit diesen Worten kommentiert der Musikjournalist Peter Hagmann die in der Kunsthalle Basel programmierte Veranstaltung \\u00ab4 Komponisten: Daniel Cholette, Fernando Grillo, Mathias d\\u2019Huart, Davide Mosconi\\u00bb. Die Presse-rezension des heutigen Feuilleton-Redaktors und Musikkritikers der NZZ, erschienen am 11. 3. 1978, liest sich weniger als akribische Beschreibung der Live-Auff\\u00fchrung denn als Ausdruck der \\u00abVerunsicherung des Kritikers\\u00bb, der \\u00fcber ein Ereignis schreiben soll, \\u00abdas herk\\u00f6mmliche Vorstellungen von Kunst \\u00fcbersteigt, den Spartenzwang ignoriert und traditionelle Grundwerte ausser Kraft setzt\\u00bb.(2) Von \\u00e4hnlichen Kategorisierungsschwierigkeiten zeugt die abschliessende Bemerkung einer durchaus enthusiastischen Kritik im Basler Volksblatt vom 07. 1. 1980 \\u00fcber Edu Haubensaks musikszenische Komposition \\u00abGleichgewichte\\u00bb: \\u00abWas das alles soll, ob das Kunst, gar \\u2039gute\\u203a sei, das sind Fragen, die keiner Antwort bed\\u00fcrfen, weil es keinen Massstab zur Beurteilung gibt. Es war einfach, es hat stattgefunden und es hat auch gefallen.\\u00bb(3) Die Inkompatibilit\\u00e4t des begrifflichen Instrumentariums zur Verortung des Geh\\u00f6rten und Gesehenen zieht offenbar auch die Beurteilungskriterien der beiden Autoren in Zweifel. Selbstreflexion ist jedoch l\\u00e4ngst nicht Thema all jener in den Jahresberichten des Kunstvereins Basel reproduzierten Zeitungsartikel. Jean-Christophe Ammann, damaliger Leiter der Kunsthalle Basel, hat weitgehend drauf verzichtet, sich in diesen Jahrespublikationen ausf\\u00fchrlich zu den von ihm kuratierten Veranstaltungszyklen zu \\u00e4ussern. Auf seine Initiative ist w\\u00e4hrend der Zeitspanne von 1978 bis 1988 die regelm\\u00e4ssige Pr\\u00e4sentation k\\u00fcnstlerischer Live-Darbietungen, nebst Architekturvortr\\u00e4gen und Filmvorf\\u00fchrungen, fester Bestandteil des parallel zum Ausstellungsbetrieb stattfindenden Veranstaltungsprogramms. Bemerkenswert ist dabei Jean-Christophe Ammanns ausgepr\\u00e4gtes Interesse f\\u00fcr \\u00abdas in Basel noch recht unbekannte Gebiet der Performance\\u00bb(4) und insbesondere dessen US-amerikanische VertreterInnen. Durch eigene Recherchereisen des Ausstellungsmachers und Organisators in die USA sowie Anregungen der T\\u00e4nzerin Christine Brodbeck avanciert die Kunsthalle in diesen Jahren zu einem zentralen Ort f\\u00fcr die avantgardistische Szene aus den Bereichen Bildende K\\u00fcnste, Performance, Tanz, Musik und allen denkbaren experimentellen Spielarten \\u2013 die Auff\\u00fchrung von Produktionen des in New York beheimateten \\u00abLiving Theater\\u00bb h\\u00e4tte das Budget gesprengt.(5) In den Veranstaltungs\\u00fcbersichten der Jahresberichte f\\u00e4llt nicht nur die Genregrenzen ignorierende Diversit\\u00e4t der in einem sehr weit gefassten Sinne musikalischen Beitr\\u00e4ge auf. Als Pionierleistung ist ebenso die jahrelange Bem\\u00fchung des Kurators zu betrachten, in Europa noch kaum aufgetretene US-amerikanische Composer\\\/Performer neben Schweizer K\\u00fcnstlerInnen unterschiedlichen Bekanntheitsgrades in demselben offiziellen Rahmen auftreten zu lassen. Beispielhaft f\\u00fcr dieses durchdachte Veranstaltungskonzept im Feld klanglich-performativer Konzertformate sind etwa die Programmationen von 1978 und 1980 mit G\\u00e4sten wie Laurie Anderson, Neue Horizonte Bern, Charlemagne Palestine, OM, John Cage, Edu Haubensak, Terry Fox, Mathias d\\u2019Huart, Tom Marioni und Maryanne Amacher. Ebenfalls erstaunlich ist aus heutiger Sicht die Tatsache, dass zu fast allen Ende der 1970er bis Mitte der 1980er Jahre dargebotenen Performances in der Tagespresse Kritiken erschienen sind \\u2013 ein umfangreiches und mitunter auch inhaltlich sehr differenziertes Medienecho, das sich mit der gegenw\\u00e4rtigen Rezeption kultureller Angebote kaum mehr vergleichen l\\u00e4sst. \\u00dcber die Intention des Leiters der Kunsthalle hinaus, auf diese Weise offen zu legen, \\u00abwie aufmerksam und seri\\u00f6s die Auseinandersetzung mit den Veranstaltungen erfolgt ist\\u00bb,(6) dienen diese Artikel heute als wichtige Informationsquellen zur Rekonstruktion der Live-Auff\\u00fchrungen. Die Kunsthalle Basel verf\\u00fcgt ausser den Jahresberichten des Kunstvereins, einigen Fotografien und Einladungskarten kaum \\u00fcber weitere Archivmaterialien. F\\u00fcr eine konsequente Dokumentation der Performance-Veranstaltungen haben gem\\u00e4ss Jean-Christophe Ammann die finanziellen Ressourcen gefehlt. Existiert keine institu-tions-interne Sammlung von Ton-, Bild- oder Videoaufzeichnungen, bleibt meist nur die Suche nach den entsprechenden Materialien \\u00fcber private Archivbest\\u00e4nde der beteiligten K\\u00fcnstlerInnen. Die Ortung, Aufbereitung und anschliessende Analyse potentiell existierender Dokumentationen liegt ausser Reichweite dieses Recherchebeitrages und des daraus entstandenen vorliegenden Textes. Insofern kann es sich hierbei nicht um eine kunsthistorisch fundierte Auseinandersetzung mit w\\u00e4hrend der 1970er und 1980er Jahre in der Kunsthalle Basel pr\\u00e4sentierten klanglich-musikalischen Performances handeln. Viel eher versteht sich dieser Textbeitrag sowie die dazugeh\\u00f6rigen Transkriptionen zweier Interviews mit Zeitzeugen als Ann\\u00e4herung an bis zum jetzigen Zeitpunkt nur ansatzweise erschlossene Quellenmaterialien. Ziel dieser ersten Bestandsaufnahme ist die Vermittlung einer durch pers\\u00f6nliche Begegnungen, Telefongespr\\u00e4che und E-Mail-Austausch entscheidend mitgepr\\u00e4gten Recherche zu Ton-, Bild- und Textzeugnissen von nur partiell dokumentierten Live-Ereignissen. Die Ausz\\u00fcge von Gespr\\u00e4chen mit dem Komponisten Edu Haubensak und dem Performance-K\\u00fcnstler Valerian Maly sollen insofern stellvertretend eine M\\u00f6glichkeit aufzeigen, wie aus einer heutigen Sicht in einen spezifischen historischen Kontext hineingeh\\u00f6rt und Geschichte als dialogischer Prozess erz\\u00e4hlt werden kann.<\\\/p>

Es bleibt zu definieren, worauf genau sich der Fokus dieser eklektischen Spurensuche richtet und wer die Akteurinnen und Akteure sind, deren Geschichten in diesem Beitrag \\u00abanklingen\\u00bb. Die zeitlichen und \\u00f6rtlichen Koordinaten lassen sich verh\\u00e4ltnism\\u00e4ssig rasch bestimmen: Vom Amtsantritt des neuen Konservators Jean-Christophe Ammann 1978 bis zu dessen Berufung als Direktor des Museums f\\u00fcr Moderne Kunst in Frankfurt am Main rund zehn Jahre sp\\u00e4ter er\\u00f6ffnen die Performance-Veranstaltungen der Kunsthalle Basel ein \\u00e4usserst ergiebiges Recherchefeld. Die begriffliche Eingrenzung des Terrains, auf dem sich Schweizer wie US-amerikanische Performance-K\\u00fcnstlerInnen, MusikerInnen, KomponistInnen w\\u00e4hrend der 1970er und 1980er Jahre bewegt haben, stellt indessen immer noch eine Herausforderung dar. Helga de la Motte-Haber h\\u00e4lt zu Beginn ihres Beitrages \\u00abKlangkunst: Jenseits der Kunstgattungen. Weiterentwicklungen und Neubestimmungen \\u00e4sthetischer Ideen\\u00bb(7) fest, dass pr\\u00e4zise Definitionen von Begriffen aus dem Bereich der Kunst einem Ordnungsbed\\u00fcrfnis entspr\\u00e4chen, das von K\\u00fcnstlern nie erf\\u00fcllt w\\u00fcrde. Diese Definitionsproblematik war und ist ebenfalls in der Beschreibung der Basler Live-Performances virulent. Die von Helga de la Motte-Haber in der Folge untersuchte Gattungsbezeichnung Klangkunst hat sich im deutschsprachigen Raum erst in den 1990er Jahren etabliert \\u2013 abgeleitet von Sound Art, urspr\\u00fcnglich im Gegensatz zur Visible Art im Bereich der Bildenden Kunst. Vor diesem begriffsgeschichtlichen Hintergrund mag die Benennung \\u00e4sthetischer und inhaltlicher Gemeinsamkeiten oder Unterschiede zwischen den Erscheinungsformen der Klangkunst und den auf sehr unterschiedliche Weisen \\u00abklingenden\\u00bb Auff\\u00fchrungen der Kunsthalle nicht sehr sinnvoll anmuten, obwohl gerade im besonderen Verh\\u00e4ltnis zu Zeit und Raum(8) historische Parallelen vorhanden sind. Als Alternative zu dem ambivalenten Versuch einer begrifflichen Einordnung oder Abgrenzung bietet sich ein vergleichender Blick auf das von Ohren- und AugenzeugInnen verwendete Vokabular in der Presseberichterstattung. Einen ersten Anhaltspunkt liefert etwa die Einleitung von Siegmar Gasserts Rezension zu Maryanne Amachers \\u00abSound-Installation-Performance\\u00bb:(9) \\u00abSeit Jahren stellt die Kunsthalle Basel durch Musik- und Klang-Performances K\\u00fcnstler der Avantgarde wie Phil Glass, Michael Galasso, Terry Fox und zuletzt Hans Otte mit \\u2039On Earth\\u203a vor. Dieser Tage war Maryanne Amacher aus New York mit drei f\\u00fcr ihr Schaffen bezeichnenden Arbeiten zu h\\u00f6ren und zu sehen.\\u00bb(10) Ausgehend vom Beispiel der in Europa bis heute wenig bekannten US-amerikanischen Komponistin, die bereits im Jahr 1980 \\u00abin den Staaten mit Namen wie John Cage, Merce Cunningham, Nam June Paik und Meredith Monk in einem Atemzug genannt\\u00bb(11) worden ist, lassen sich mehrere, in diesem Zusammenhang interessante Aspekte aufzeigen. Golo F\\u00f6llmer bezeichnet Maryanne Amacher \\u2013 auf den Werkzyklus \\u00abCity Links\\u00bb verweisend \\u2013 als \\u00abPionierin des Konzeptes der \\u2039Translokation\\u203a \\u00bb, der zeitlich synchron oder asynchron versetzen \\u00dcberlagerung von Kl\\u00e4ngen und Ger\\u00e4uschen eines Stadtraums mit solchen eines r\\u00e4umlich entfernten Kultur- oder Naturbereiches.(12) Die in und f\\u00fcr die R\\u00e4ume im Hochparterre der Kunsthalle Basel erarbeitete \\u00ablarge scale multichannel installation\\\/performance\\u00bb(13) ist Teil des Projekts \\u00abMusic for Sound-Joined Rooms\\u00bb (1980\\u20132002). Im kollektiv betriebenen Online-Archiv zum Andenken an die Ausnahmekomponistin und somit an eine der wenigen Frauen, die zu den \\u00abearly gurus of electronic music\\u00bb(14) gez\\u00e4hlt werden, ist folgender Kommentar von Maryanne Amacher publiziert: \\u00abIn \\u2039Music for Sound-Joined Rooms\\u203a and \\u2039Mini-Sound Series\\u203a I use the architectural features of a building to customize sound, visual, and spatial elements, creating intense and dramatic sound experiences. I produce these works in location-based installations that are built from \\u2039structure borne\\u203a sound (sound traveling through walls, floors, rooms, corridors) which acousticians distinguish from the \\u2039airborne\\u203a sound experienced with conventional loudspeaker placements. An entire building or series of rooms provides a stage for the sonic and visual sets of my installations. Immersive aural architectures are constructed, linking the main audience space sonically with adjoining rooms through specially designed multiple loudspeaker configurations, creating the effect that sounds originate from specific locations and heights rather than from the loudspeakers. The idea is to create an atmosphere similar to the drama of entering a cinematic closeup, a form of \\u2039sonic theater\\u203a in which architecture magnifies the expressive dimensions of the work. [\\u2026] The rooms themselves become speakers, producing sound which is felt throughout the body as well as heard.\\u00bb(15) Maryanne Amachers Arbeiten bewegen sich in einem Grenzbereich zwischen ortsspezifischer Intervention, konzertanter Performance, begehbarer Klanginstallation, psychoakustischem Experiment, immersivem Environment, elektronischer Musik, multimedialer Inszenierung, akustischen Kl\\u00e4ngen und virtuellen Kombinationst\\u00f6nen. Ohne Scheu vor Begriffskollisionen verortet Siegmar Gassert die \\u00abKompositionen\\u00bb der \\u00abPerformance-K\\u00fcnstlerin\\u00bb im Feld \\u00abelektronisch-experimenteller Musik\\u00bb, die \\u00abals Installationen und Performances zur Auff\\u00fchrung gebracht\\u00bb wird. Im Verst\\u00e4ndnis des Kunstkritikers besteht offenbar kein Widerspruch in der Benennung der gut drei Stunden dauernden Live-Veranstaltung als \\u00abSound\\u2013Installation-Performance\\u00bb, einer Bezeichnung in der die Gattungsgrenzen zwischen den Bereichen Musik, Performance-Kunst und Sound Art hinf\\u00e4llig werden. Inhaltlich fokussiert der Artikel die Nachvollziehbarkeit des Wahrnehmungsprozesses aus der Perspektive eines musikwissenschaftlich gebildeten H\\u00f6rers: \\u00abAusgangspunkt dieser \\u2039Perceptual Geography\\u203a ist die Erforschung der additionalen T\\u00f6ne, die in unserem Ohr und Gehirn als Antwort auf die akustischen Intervalle der Musik zustande kommen.\\u00bb Die \\u00dcberlegungen zu diesem seit langem bekannten Ph\\u00e4nomen weiterverfolgend schreibt Siegmar Gassert der elektronische Klangsynthese und -bearbeitung den Fortschritt zu, \\u00abgr\\u00f6ssere Intensit\\u00e4ten und klarere Pr\\u00e4sentation der Intervalle\\u00bb zu erm\\u00f6glichen. Dadurch w\\u00fcrden sich musikalische Dimensionen ergeben, in denen sich eine gesteigerte Klarheit manifestiere \\u00fcber die Struktur der Intervalle wie \\u00fcber die menschliche F\\u00e4higkeit, T\\u00f6ne durch das innere Ohr anders zu h\\u00f6ren als in ihrer akustischen Signalfunktion. Auf visueller Ebene erw\\u00e4hnt Siegmar Gassert \\u2013 neben dem Lautsprechersetting \\u2013 lediglich die Pr\\u00e4senz einiger im Raum verteilter Textfragmente.(16) Helga de la Motte-Haber verneint ihrerseits im Standardwerk Klangkunst. T\\u00f6nende Objekte und klingende R\\u00e4ume nicht etwa den multimedialen Konzertcharakter der ab den 1980er Jahren entstandenen \\u00abKlangwelten\\u00bb Maryanne Amachers, d.h. deren strukturellen Ablauf mit Anfang und Ende.(17) In der Zeitschrift \\u00abpositionen. Texte zur aktuellen Musik\\u00bb \\u00e4ussert sie sich interessanterweise bereits einige Jahre zuvor in einem Artikel zu \\u00abMaryanne Amachers Wahrnehmungslandschaften\\u00bb:(18) \\u00abVon der Kritik wurden diese Multimediakompositionen meist als Klanginstallation bezeichnet, was jedoch die Besucher zu falschen Verhaltensweisen verf\\u00fchrte, n\\u00e4mlich nicht genau auf die akustischen Vorg\\u00e4nge zu achten, sondern stattdessen zu plaudern und zu reden. Maryanne Amacher reagiert darauf meist, indem sie die Regler weiter hinaufschiebt und mit dem ohrenbet\\u00e4ubenden L\\u00e4rm auch die Stille erzwingt, die die mikropolyphonen Prozesse im Inneren ihrer Kl\\u00e4nge voraussetzen. Wohl handelt es sich um installierte, genau f\\u00fcr R\\u00e4ume kalkulierte Kl\\u00e4nge, die \\u00fcber Lautsprecher abgestrahlt werden, nicht jedoch um eine Klanginstallation.\\u00bb In ihrer sp\\u00e4teren Analyse scheint hingegen eher die installative Komponente im Vordergrund zu stehen. In der f\\u00fcr Klanginstallationen von La Monte Young, Maryanne Amacher und Max Neuhaus charakteristischen Akzentverschiebung von der eigenen Aktion zur Gestaltung eines akustischen Umfelds, vollzieht sich gem\\u00e4ss Helga de la Motte-Haber eine Wandlung des K\\u00fcnstlerbildes an den \\u00dcberg\\u00e4ngen der Aktionskunst zur Installation im Sinne eines R\\u00fcckzuges des \\u00e4sthetischen Subjekts. Diesen Gedankengang ausf\\u00fchrend schl\\u00e4gt sie vor, \\u00abKlanginstallationen auch als eine Art Antwort zu verstehen auf Probleme, die von der Aktions- und Performancekunst nicht l\\u00f6sbar waren.\\u00bb(19) An die Stelle der Zentrierung auf den K\\u00fcnstler trete die Strukturierung von R\\u00e4umen, das Erfahrbarmachen von R\\u00e4umen als Klangk\\u00f6rper, was sich exemplarisch an den Aktionen von Terry Fox ablesen lasse. F\\u00fcr Helga de la Motte-Haber wird besonders in den Arbeiten von Terry Fox mit klingenden Saiten \\u2013 zu denen ebenfalls das von Siegmar Gassert erw\\u00e4hnte \\u00abSound-piece\\u00bb in der Kunsthalle Basel geh\\u00f6rt \\u2013 deutlich, \\u00abdass der K\\u00fcnstler nur noch als Ausl\\u00f6ser eines Klangprozesses t\\u00e4tig ist, die Kl\\u00e4nge selbst sich im Raum entfalten, aber auch der Raum in den Kl\\u00e4nge u.a. durch die Saitenl\\u00e4nge abgebildet wird\\u00bb.(20) Rund zwanzig Jahre nachdem Maryanne Amacher und Terry Fox die R\\u00e4ume der Kunsthalle mit ihren Kl\\u00e4ngen in Schwingung versetzt haben, kontextualisiert Helga de la Motte-Haber anscheinend die ver\\u00e4nderten K\\u00f6rper-Raum-Konfigurationen und letztendlich die Bedeutungsverschiebung von der Aktion der K\\u00fcnstlerInnen zur Rezeption des Publikums st\\u00e4rker innerhalb der Gattung Klangkunst als im Feld der musikalisch-klanglichen Performance. In diesem Sinne l\\u00e4sst sich ebenfalls die Formulierung, dass Klanginstallationen bei vielen K\\u00fcnstlern aus einer Weiterentwicklung der Aktionskunst hervorgegangen seien, als Versuch einer Abgrenzung zu Gunsten einer Emanzipation des Klangkunstbegriffes interpretieren. Ob die von gewissen deutschsprachigen Autorinnen und Autoren seltener verwendete Bezeichnung Musik-Performance nicht eine widerspr\\u00fcchliche Reduktion auf ein Mischprodukt zwischen zwei Disziplinen darstellt, ist eine weitere Frage, die noch zu kl\\u00e4ren w\\u00e4re. Sybille Omlin spricht in ihrem Beitrag \\u00abNeue Handlungsdimensionen der K\\u00fcnste\\u00bb(21) von einer Explosion konventioneller \\u00c4sthetik in den performativen K\\u00fcnsten, die White Cube, klassische B\\u00fchne und geschlossenen Konzertraum in ihren Funktionen obsolet werden liessen. Die dramatischen und zentralperspektivischen Gesetze von Einheit zwischen Zeit, Raum und Figur w\\u00fcrden dabei nur noch bedingt Geltung finden. \\u00abDas kritische Potenzial der performativen K\\u00fcnste zeigt sich nicht nur als Infragestellung von institutionellen Rahmenbedingungen (B\\u00fchne, Withe Cube, Theaterst\\u00fcck, Konzert), sondern als genereller Kommentar zu kultur- und sozialpolitisch relevanten Ph\\u00e4nomenen, als Zur\\u00fcckhaltung gegen\\u00fcber eindeutigen Produkten und Marktstrategien.\\u00bb(22) Vor diesem Hintergrund kann das im deutschsprachigen Raum verwendete Kompositum Musik-Performance als selbstreflexive Begriffskonstruktion betrachtet werden. Der Gattungsbegriff Musik w\\u00fcrde sinngem\\u00e4ss einen kritischen Umgang mit institutionalisierten H\\u00f6r-gewohnheiten, etablierten Auff\\u00fchrungspraxen sowie den kommerziellen Mechanismen des Konzertbetriebes bzw. der Musikindustrie als Hauptcharakteristikum musikalischer Ausdrucksweisen implizieren, die der Kategorie Performance untergeordnet sind. Gerade diese Anbindung an den Bereich Musik scheint jedoch eine disziplin\\u00e4re Engf\\u00fchrung mit sich zu bringen, die dem Verst\\u00e4ndnis des fokussierten vielgestaltigen Ph\\u00e4nomens der Basler Veranstaltungen nicht unbedingt zutr\\u00e4glich ist, zumal sich Musik-Performance als Begriff weder im musikwissenschaftlichen Diskurs noch in der aktuellen Veranstaltungslandschaft(23) durchgesetzt hat. Zumindest ein verbindendes Element im Klangangebot der Kunsthalle w\\u00e4re vielleicht in der \\u00abneuen Direktheit des Erlebens, die sich spontan auf den Zuh\\u00f6rer \\u00fcbertr\\u00e4gt\\u00bb zu finden, die Dominik Hunger den \\u00abAnarcho-Kl\\u00e4ngen\\u00bb von Elliot Sharp und Z\\u2019EV zuschreibt. \\u00abSie brechen Grenzen auf, die die westliche Kunst immer wieder \\u00e4sthetisch zwischen dem K\\u00fcnstler und dem Konsumenten aufgebaut hat.\\u00bb(24) Zur vertieften Besch\\u00e4ftigung mit Fragestellungen um die Rollenverteilung im \\u00absonic theater\\u00bb Maryanne Amachers k\\u00f6nnte der Einbezug von Mareile Gilles theaterwissenschaftlichen Untersuchungen zu vier Klanginszenierungen in Deutschland und den USA der 1990er Jahre dienen. In ihrer Betrachtung des Theaters als akustischem Raum und der Fokussierung auf auditive Wahrnehmungsprozesse entwickelt Mareile Gilles in Anlehnung an die von Erika Fischer-Lichte als \\u00abperformative turn\\u00bb beschriebene Wendung von einer \\u00abKultur des Textes\\u00bb zu einer \\u00abKultur der Performance\\u00bb die \\u00abThese, dass eine Aufwertung des Auditiven eine Akzentuierung performativer Prozesse zur Folge hat, bzw. dass umgekehrt eine St\\u00e4rkung des Performativen mit einer Aufwertung von Klang und Musik einhergeht.\\u00bb(25) Die mittels konkreter Auff\\u00fchrungsbeispiele beschriebene Dominantenverschiebung zugunsten des Auditiven innerhalb der theatralen Kommunikation k\\u00f6nnte in diesem Sinne weitere Anregungen im Bezug auf das Recherchegebiet der in Basel aufgef\\u00fchrten Produktionen liefern. Vergleichbare Analysen, die von einem spezifischen Ereignis \\u2013 wie jenes der Musik-Performance von David Moss innerhalb der szenisch-konzertanten Live-Fassung des H\\u00f6rspiels \\u00abDie Befreiung des Prometheus\\u00bb von Heiner Goebbels aus dem Jahr 1996(26) \\u2013 ausgehen, setzten jedoch eine Rezeptionserfahrung voraus, die im Fall der Auff\\u00fchrungen der Kunsthalle Basel aufgrund der zeitlichen Distanz auch von ZeitzeugInnen nicht mehr rekonstruiert werden kann. Bei einer theoretischen Aufarbeitung, verbunden mit einer differenzierteren Begriffverwendung, w\\u00e4re folglich eine Methode zu entwickeln, die einerseits nach Zeugenberichten von RezipientInnen des Live-Erlebnisses sucht bzw. diese generiert und andererseits nach Dokumentationen unter Ber\\u00fccksichtigung des medialen Transfers forscht.
Die Schwierigkeit der Konservierung von Live-Ereignissen, die immer mit einer Art der \\u00dcbersetzung einhergeht, spiegelt sich auch in den Arbeiten von Maryanne Amacher wider \\u2013unabh\\u00e4ngig von deren Bezeichnung als Klanginstallation, Multimedia-Komposition oder Musik-Performance. Ein siebenmin\\u00fctiger Audio-Track einer mehrkanaligen multimedial inszenierten Performance-Installation im 2-Kanal-Stereomix \\u2013 angeh\\u00f6rt auf handels\\u00fcblichen Lautsprechern im Wohnzimmer bzw. \\u00fcber K\\u00f6pfh\\u00f6rer ohne professionelle Beschallungsanlage mit entsprechender Verst\\u00e4rkung \\u2013 vermag den physisch erfahrbaren Klangraum der Live-Situation nat\\u00fcrlich nur in sehr reduzierter Weise wiederzugeben.(27) Dies d\\u00fcrfte ebenfalls der Grund sein, weshalb Maryanne Amacher nur die beiden Alben \\u00abSound Characters\\u00bb ver\\u00f6ffentlich hat.(28) Der Musikkritiker und Philosoph Christoph Cox bemerkt diesbez\\u00fcglich in einem Interview, dass Klangkunst in mancher Hinsicht an die Praktiken amerikanischer Konzeptk\\u00fcnstler wie Robert Smithson oder Gordon Matta-Clark ankn\\u00fcpfte, deren Werke sich explizit dem Warencharakter von Kunst entz\\u00f6gen. CDs von Klangk\\u00fcnstlern wie Steve Roden h\\u00e4tten eher dokumentarischen Charakter, worin Christoph Cox eine Art \\u00abR\\u00fcckkehr zur Performance, zur Idee des einmaligen Ereignisses und dessen Verg\\u00e4nglichkeit\\u00bb sieht.(29) Die Problematik der Aufzeichnung geh\\u00f6rt zur Geschichte der Performance-Kunst und begleitet somit auch K\\u00fcnstlerInnen, die sich im Feld ephemerer performativer Klang-erzeugung bewegen. Wie l\\u00e4sst sich nach der Live-Auff\\u00fchrung losgel\\u00f6st vom Werkbegriff eine Form der ad\\u00e4quaten Vermittlung klanglicher Ereignisse finden, die stets auch Teil einer mehr oder weniger elaborierten visuellen Inszenierung sind und deren Wahrnehmung massgeblich mitbestimmt wird durch die Erfahrung einer physisch-r\\u00e4umlichen Pr\\u00e4senz der Rezipierenden? Welche Strategien boten und bieten sich heute zur Repr\\u00e4sentation k\\u00fcnstlerischer Arbeiten an, die sich den Regeln des Kunst-Objekt-Marktes entziehen und zudem mit konventionellen Gattungsbezeichnungen nur bedingt fassbar sind? Das Festhalten am k\\u00fcnstlerischen Handeln scheint eng zusammenzuh\\u00e4ngen mit Strategien kunstimmanenter und \\u00f6konomischer Bedeutungs- und Wertgenerierung. Strategien der Dokumentation und Archivierung sowie Reproduktion und Diffusion sind ebenso Voraussetzung eines m\\u00f6glichen Historisierungsprozesses wie sie Bestandteile einer marktorientierten Produktionslogik sein k\\u00f6nnen. Im Fall jener in den 1970er und 1980er Jahren dargebotenen Performances, bei denen die klangliche Dimension eine zentrale Rolle gespielt hat, l\\u00e4sst sich die Dokumentationsthematik zudem nicht unabh\\u00e4ngig von technischen Entwicklungen betrachten. Mit der Etablierung g\\u00fcnstiger und benutzerfreundlicher Abspiel- und Aufnahmeger\\u00e4te f\\u00fcr Tonband- und Videokassetten und dem Aufkommen der CD als erstes digitales Speichermedium Anfang der 1980er Jahre ver\\u00e4ndern sich auch die Aufzeichnungsm\\u00f6glichkeiten von Live-Auff\\u00fchrungen. W\\u00e4hrend die Fotografie nach wie vor als zentrales Bildmedium in der Printpresse zum Einsatz kommt, bieten sich VHS- und Audiokassette als einfach kopierbare und auch bei Laien verbreitete Medien zur Dokumentation f\\u00fcr den Eigengebrauch an. Mit den damals neuen kompakten Camcordern und Kassettenrekordern stehen mobile und leichter handhabbare technische Mittel zur Verf\\u00fcgung, die zwar kein professionelles Equipment ersetzen, daf\\u00fcr aber bereits mit einem relativ geringen Budget erschwinglich sind. Ein aufschlussreiches Beispiel in diesem Zusammenhang ist die Aufzeichnung der musikszenische Kompositionen \\u00abGleichgewichte\\u00bb von Edu Haubensak durch das Schweizer Radio DRS anl\\u00e4sslich der Preisverleihung des Internationalen Komponistenseminars in Boswil im Jahr 1984. Gem\\u00e4ss den Angaben des Komponisten ist die Aufnahme nie gesendet worden, da das St\\u00fcck aufgrund seiner akustischen Gestaltung und des visuell-szenischen Charakters schlicht nicht \\u00abradiokonform\\u00bb gewesen sei.(30) Interessant ist diese Bemerkung, da folglich wegen spezifischer \\u00e4sthetischer Eigenschaften der Produktion eine Zusammenarbeit mit dem Radio als nicht sinnvoll erachtet worden ist. Dokumentation und Archivierung von Bild- und Tontr\\u00e4ger sind somit weitgehend der Verantwortung der AutorInnen musikszenischer bzw. klanglich-performativer Arbeiten \\u00fcberlassen. In Radioarchiven und in der Schweizerischen Nationalphonothek, die sich um \\u00abdas klingende Kulturgut unseres Landes\\u00bb(31) k\\u00fcmmert, wird also kaum f\\u00fcndig, wer nach Materialien zu den in Basel aufgef\\u00fchrten Performances sucht. Das einzige Tondokument der Kunsthalle Basel, \\u00fcber das die Nationalphonothek als offizielle Partnerinstitution der Schweizer Nationalbibliothek verf\\u00fcgt, ist die inzwischen digitalisierte Schallplatten-edition einer Pr\\u00e4sentation des Ausstellungsprogramms von 1982 durch Jean-Christophe Ammann. In der Aufarbeitung der Schweizer Videokunst der 1970er und 1980er Jahre wird seit einigen Jahren der Thematisierung der Videokonservierung und -restaurierung durch Forschungsprojekte wie AktiveArchive vermehrt Aufmerksamkeit geschenkt. Im Feld mehr oder weniger explizit audiovisuell konzipierter Performances scheint die Erhaltung, Restaurierung und Organisation vorhandener Archivbest\\u00e4nde trotz Strukturen wie Memoriav immer noch auf die Initiative von Einzelpersonen angewiesen. Stets inspirierend f\\u00fcr Auge und Ohr bleibt ein Streifzug durch die 1996 von Kenneth Goldsmith gegr\\u00fcndete, unabh\\u00e4ngige Online-Plattform UbuWeb. Im scheinbar unlimitierten Universum des Web-archivs verbergen sich mit h\\u00f6chster Wahrscheinlichkeit keine Performance-Dokumente aus Basel, aber allerhand H\\u00f6rens- und Sehenswertes rund um \\u00abVisual, Concrete + Sound Poetry\\u00bb(32) bzw. \\u00aball strains of the avant-garde, ethnopoetics, and outsider arts\\u00bb(33), von Luigi Russolos futuristischem Manifest \\u00abL\\u2019arte dei rumori\\u00bb bis zu einem Interview mit Paul D. Miller aka DJ Spooky. Mitunter lassen sich dort auch unz\\u00e4hlige Perlen aus den 1970er und 1980er Jahren entdecken. Mit wenigen Mausklicks sind Soundfiles, Videos und Texte von und \\u00fcber K\\u00fcnstlerInnen, die ebenfalls in der Kunsthalle aufgetreten sind, konsultierbar \\u2013 Charlemagne Palestine, Pauline Oliveros, Ellen Fullmann, Alvin Lucier, Laurie Anderson und John Cage, um nur einige zu nennen. Zur eigenen Archivierungspraxis \\u00e4ussert sich das Editorenteam um Kenneth Goldsmith folgendermassen: \\u00abAll materials on UbuWeb are being made available for noncommercial and educational use only. All rights belong to the author(s). [\\u2026] UbuWeb posts much of its content without permission; we rip out-of-print LPs into sound files; we scan as many old books as we can get our hands on; we post essays as fast as we can OCR them. [\\u2026] UbuWeb embodies an unstable community, neither vertical nor horizontal but rather a Deleuzian nomadic model: a 4-dimensional space simultaneously expanding and contracting in every direction, growing \\u2039rhizomatically\\u203a with ever-increasing unpredictability and uncanniness.\\u00bb(34) Es handel sich also prim\\u00e4r um bereits einmal ver\\u00f6ffentlichtes Material, das gesammelt und mit Kommentaren versehen in strukturierter Form neu editiert wird. UbuWeb bietet damit keine umfassenden L\\u00f6sungen f\\u00fcr den Umgang mit Copyrights. Die eigentliche Qualit\\u00e4t dieser unkonventionellen Sammlung liegt weniger in der F\\u00fclle der Informationen oder deren 24-Stunden-Abrufbarkeit, sondern vielmehr in der editorischen Arbeit, eine Leistung, die bei Portalen wie YouTube g\\u00e4nzlich wegf\\u00e4llt. Viele der katalogisierten Ton- oder Videobeitr\\u00e4ge auf UbuWeb sind mit Zusatzinformationen oder kurzen Begleittexten versehen, Ausgangspunkt bildet aber die Wahrnehmung des Users\\\/der Userin als H\\u00f6rerIn oder ZuschauerIn des mediatisierten Beitrages, im Gegensatz etwa zu Plattformen wie \\u00abMedien Kunst Netz\\u00bb(35), bei welcher Text nach wie vor als dominantes Vermittlungsmedium eingesetzt wird. W\\u00fcnschenswert f\\u00fcr die Sch\\u00e4tze, die bis jetzt noch auf Dachb\\u00f6den und in Kellern einzelner Schweizer K\\u00fcnstlerInnen auf Wiederentdeckung und Restaurierung warten, w\\u00e4re also eine \\u00e4hnlich rhizomatische Vernetzung wie jene der UbuWebianerInnen und die entsprechenden Gef\\u00e4sse, damit gerade auch marginalisierten Arbeiten Geh\\u00f6r verschafft werden kann, die mittels statischer Bilder und Texten nur begrenzt darstellbar sind \\u2013 und das vorzugsweise, bevor die Magnetb\\u00e4nder endg\\u00fcltig zusammenkleben und nur noch \\u00abweisses\\u00bb Rauschen \\u00fcbrig bleib. Und m\\u00f6glicherweise liesse sich die Performance Chronik Basel \\u2013 in Kooperation mit anderen Initiativen \\u2013 dazu erweitern.<\\\/p>

(1) Presserezension von Peter Hagmann zur Veranstaltung 4 Komponisten: Daniel Cholette, Fernando Grillo, Mathias d\\u2019Huart, Davide Mosconi, erschienen in der Basler Zeitung vom 11. 3. 1978, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1978 des Kunstvereins Basel, S. 26. (2) Ebd. S. 25\\\/26. (3) Presserezension (ohne Angabe des Autors) zur Veranstaltung Eduard S. Haubensak: Gleichgewichte, erschienen im Basler Volksblatt vom 7. 1. 1980, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1980 des Kunstvereins Basel, S. 40. (4) Presserezension von Hans J\\u00fcrg Kupper zur Veranstaltung Joan Jonas, erschienen in der Basler Zeitung vom 03.02.1978, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1978 des Kunstvereins Basel, S. 23. (5) Diese Angaben beruhen auf Aussagen von Jean-Christophe Ammann w\\u00e4hrend eines Telefongespr\\u00e4chs vom 18. 1. 2011. Ebenfalls von Interesse ist in diesem Zusammenhang ein kurzes Interview, gesendet am 28. 5. 2008 auf SF DRS in der Sendung Kulturplatz. Jean-Christophe Ammann erw\\u00e4hnt darin, dass Harald Szeemann bereits im Jahr 1966 das \\u00abLiving Theater\\u00bb nach Bern geholt habe. Vgl. http:\\\/\\\/www.videoportal.sf.tv\\\/video?id=5b162147-6f3f-4494-942c-26242cac90fb, letzter Zugriff 23. 2. 2011. (6) Ammann, Jean-Christophe, Die Veranstaltungen im Einzelnen, in: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1978 des Kunstvereins Basel, S. 23.
(7) de la Motte-Haber, Helga, Klangkunst: Jenseits der Kunstgattungen. Weiterentwicklungen und Neubestimmungen \\u00e4sthetischer Ideen, in: Ulrich Tadday (Hg.): Musik-Konzepte Neue Folge. Sonderband Klangkunst, Heft 11\\\/2008, M\\u00fcnchen: edition text + kritik 2008, S. 5. (8) Tadday, Ulrich Vorwort, in: Tadday 2008, S. 3. (9) Presserezension von Siegmar Gassert zur Veranstaltung Maryanne Amacher, erschienen in der Basler Zeitung vom 08.11.1980, zitiert nach: Kunsthalle Basel. Jahresbericht 1980 des Kunstvereins Basel, S. 62. (10) Ebd. S. 62. (11) Ebd. S. 62. (12) F\\u00f6llmer, Golo, Klangorganisation im \\u00f6ffentlichen Raum. Klanginstallationen, in: Helga de la Motte-Haber (Hg.), Klangkunst. T\\u00f6nende Objekte und klingende R\\u00e4ume, Laaber 1999, S.219\\\/220. (13) Amacher, Maryanne, Writing on: Living Sound, Patent Pending, www.maryanneamacher.org, letzter Zugriff 23. 02. 2011. (14) Vgl. Titelgebung der Edition OHM+, the early gurus of electronic music. 1948\\u20131980, New York 2005 (Beiheft). (15) Amacher, Maryanne, www.maryanneamacher.org. (16) Die vorhandene fotografische Dokumentation gibt ebenfalls kaum mehr Aufschluss \\u00fcber die visuelle Inszenierung von Maryanne Amachers Live-Auff\\u00fchrung in den R\\u00e4umlichkeiten der Kunsthalle Basel am 3. 11. 1980. (17) de la Motte-Haber, Helgaund Steffens, Markus, K\\u00fcnstler-Biographien. Amacher, Maryanne, in: de la Motte-Haber 1999, S. 284. (18) de la Motte-Haber, Helga, In den Extremen der Dynamik. Maryanne Amachers Wahrnehmungslandschaften, in: positionen. Texte zur aktuellen Musik, Heft 10\\\/1992, S. 33. (19) de la Motte-Haber, Helga, Zwischen Performance und Installation. Der R\\u00fcckzug des \\u00e4sthetischen Subjekts. Von der Aktion zur Installation, in: de la Motte-Haber 1999, S. 231\\u2013233. (20) de la Motte-Haber, Helga und Steffens, Markus, K\\u00fcnstler-Biographien. Fox, Terry, in: de la Motte-Haber, Laaber 1999, S. 296. (21) Sybille Omlin, Performativ: Neue Handlungsdimensionen der K\\u00fcnste, in: Pro Helvetia Kommunikation (Hg.): Performativ! Performance-K\\u00fcnste in der Schweiz, Z\\u00fcrich 2004, S. 14\\\/15. (22) Ebd. S. 15. (23) Vgl. Kraut, Peter, Erfahrungen am Rande der Musik, in: Pro Helvetia Kommunikation 2004. (24) Presserezension von Dominik Hunger zu den Veranstaltungen Z\\u2019EV sowie Elliott Sharp, erschienen in der Basler Zeitung vom 15. 6. 1983, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1983 des Kunstvereins Basel, S. 43\\\/44. (25) Gilles, Mareile, Theater als akustischer Raum. Zeitgen\\u00f6ssiche Klanginszenierung in Deutschland und den USA, Berlin 2000, S. 7\\\/8. (26) Gilles, Mareile, Das H\\u00f6rspieltheater von Heiner Goebbels: Die Befreiung des Prometheus. David Moss oder Musikperformance, in: Theater als akustischer Raum 2000, S. 25\\\/S. 48. (27) Vgl. Amacher, Maryanne, Living Sound, Patent Pending. Music for Sound-Joined Rooms Series (7:02 edit), 1979, Dual channel remastered excerpt. Previously unreleased, Track 07, in: OHM+, the early gurus of electronic music. 1948\\u20131980, New York 2005, (Beiheft) S. 79.
(28) Sound Characters. Making the Third Ear (1999) und Sound Characters 2. Making Sonic Spaces (2008), beide erschienen beim Label Tzadik.
(29) Cox, Christoph, Interview mit Christoph Cox, in: Peter Kraut und Ruedi Wyss (Hg.), 13.11.1980: Archie Shepp \\\/ Jasata 20.12.2006: Pan Sonic \\\/ Alter Ego. Eine Materialsammlung zu 580 Konzerten von Taktlos Bern und Tonart Bern, Bern 2006, S. 120. (30) Vgl. Interview mit Edu Haubensak, S. 253. (31) \\u00abDie Schweizer Nationalphonothek ist das Tonarchiv der Schweiz und k\\u00fcmmert sich um das klingende Kulturgut unseres Landes. 1987 als privatrechtliche Stiftung gegr\\u00fcndet, erf\\u00fcllt sie \\u2013 in enger Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Nationalbibliothek in Bern \\u2013 einen Teil der im Gesetz \\u00fcber die Nationalbibliothek festgehaltenen Aufgaben. Die Nationalphonothek sammelt und dokumentiert Tontr\\u00e4ger, deren Inhalte einen Bezug zur Geschichte und Kultur der Schweiz haben, sowohl musikalische wie gesprochene Dokumente. Zum Beispiel: Aufnahmen klassischer Musik, Rock, Jazz, Volksmusik, H\\u00f6rb\\u00fccher, Erz\\u00e4hlungen, Theaterst\\u00fccke, Interviews, Tondokumente.\\u00bb http:\\\/\\\/www.fonoteca.ch\\\/red\\\/foundation_de.htm, letzter Zugriff 26. 02. 2011. (32) http:\\\/\\\/www.ubu.com\\\/resources\\\/index.html, letzter Zugriff 26. 02. 2011. (33) Ebd. (34) Ebd. (35) Vgl. www.medienkunstnetz.de.<\\\/p>

Aus \\u201eFloating Gaps\\u201c Performance Chronik Basel (1968-1986), Diaphanes, Z\\u00fcrich\\\/Berlin 2011
\\u00a9 Performance Chronik Basel und die Autorinnen<\\\/p><\\\/div>\",\"align\":\"bottom\",\"row\":1,\"col\":3,\"colspan\":6,\"offsetx\":0,\"offsety\":0,\"spaceabove\":0,\"spacebelow\":0,\"yvel\":0,\"push\":3}],\"leftFrameMargin\":5,\"rightFrameMargin\":5}","phonegrid":"","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/528","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=528"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/528\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/media\/33"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=528"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=528"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/performancechronikbasel.ch\/v1_2603\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=528"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}