Der souveräne Umgang mit den elektronischen Medien – seien es die grossen Bildermaschinen von Filmindustrie, Fernsehen oder Internet – ist eine Herausforderung. Wie verarbeiten wir die Vielfalt der Lebens- und Weltentwürfe, die von allen Seiten auf uns einstürmen? Wie wählen wir aus unter den Vorbildern, wo nutzen wir das Reservoir der Identitätsangebote und wie widerstehen wir überholten oder irrigen Verhaltensmustern? Was gilt die eigene sinnliche Erfahrung angesichts der gigantischen Ludothek von TV und Film, wo sich umstandslos fremde und fiktive Biografien ausleihen lassen? Wie erleben wir die physischen Beschränkungen in einer Welt virtueller Mobilität, die Unzulänglichkeiten von Körper und Psyche angesichts der von Drehbuch und Tricktechnik gestützen, chirurgisch geschönten Rollenmodelle?

Wie gehen die Künstlerinnen und Künstler damit um? Natürlich, längst gibt es viele, die sich elektronische Technik ganz selbstverständlich nutzbar machen, sie weiterentwickeln, umfunktionieren und nicht zuletzt sich vorgeprägter Strategien der Verführung bedienen in Konkurrenz um die Aufmerksamkeit des Publikums. Gerade die Performer sind hier besonders gefordert: Die physische Präsenz des Auftretenden ist immer weniger selbstverständlich – sie erhält in der mediatisierten Welt einen neuen Status, den Bonus des Authentischen, vielleicht auch den leichten Beigeschmack des Altbackenen wie ein handschriftlicher Brief.

Also interessieren mich besonders Performances, die elektronische Bilder nutzen und zugleich reflektieren. Die mit Hilfe von Projektoren Bilder in den Raum werfen, den auch das Publikum und der/die Performende selbst bewohnt. Mich interessiert besonders diese physische Präsenz des Körpers in der ihm eigenen Logik, seiner Trägheit, der Widerständigkeit seiner Empfindung im Angesicht der gewichtslosen Bilder und Töne. Die meisten Performances gestalten sorgfältig die Differenz von medialer Übermittlung und physischem Dialog mit dem Publikum. 1

Bilder, die Verborgenes erst sichtbar machen
Die Performance «Karmacontroil» von Jörg Köppl und Peter Začek 2 zum Beispiel untersuchte genau diese trügerische und verdrehte Abhängigkeit von Situation und medialem Abbild.3Die Ausgangslage der beiden war – wie immer in ihren gemeinsamen Arbeiten – zugleich low-tech und trickreich gezimmert. Auf einem flachen Holzbrett war eine brennende Kerze befestigt und ihr gegenüber eine Kamera angegurtet, die deren Bild synchron auf die Wand übertrug. Die beiden Künstler fassten je ein Ende des Brettes, der eine aufrecht, der andere kopfüber hängend, und drehten das Brett langsam 180° um die horizontale Achse. Die Flamme loderte auf, die verkehrte Kerze tropfte. Noch verrückter aber erschien zeitgleich als Spektakel auf der Leinwand ein Vulkan, der heissen Wachs ausspuckte, in dessen Leib sich die flackernde Flamme nach unten grub. Doch hatte keiner Hand angelegt, die Kamera blieb stabil, das ganze Dispositiv lag offen vor Augen. Das Schlussbild glitt mühelos in das Ausgangsbild: Köppl/Začek glich Začek/Köppl bis auf eine minimale Verdrehung. Die beiden Künstler hatten ihre Untersuchung gegenseitiger Abhängigkeiten – von Menschenpaaren, von Mensch und Material, von Mensch und Naturgesetz – um ein Kapitel fortgeschrieben: Bild und Abbild über Kreuz verkoppelt, und die nichts als die Sehdaten wiedergebende Kamera erzählte uns von einem Augenblick, der die Gesetze der Logik scheinbar aufhob.

Ein Jahr später zurück im Kaskadenkondensator hatte sich der Körper vom Bild noch weiter entfernt, ja sich ganz zurückgenommen, seine Sichtbarkeit an die Technik abgegeben. Für «Battery» 4 arbeiteten die Künstler im vollkommenen Dunkel, ruhten leise atmend auf gestapelten Styroporplatten, ab und zu die Positionen tauschend. Ihr geheimes Ritual wurde von einer Infrarotkamera aufgezeichnet und in den Raum übertragen, deren blaues Bild das Laden und Entladen der Wärmespeicher in hellen Flecken sichtbar machte. Eine stille Arbeit zur Sonnenwende, die der für Krieg und Überwachung entwickelten Technik schwebend poetische Bilder abrang. Die nüchterne Anzeige des Energiestandes der Kamera, als Symbol im Bild eingeblendet, verknüpfte sich mit inneren Bildern von winterlichen Ruhepausen, Beuys’schen Filzlagen und leisen Fragen nach den eigenen Relaisstationen in gewohnt arbeitsamer Zeit.

Wiederum offenbarten Köppl/Začek die Produktion ihrer Bilder und zeigten deren Abspaltung von der Realität, die diese generierte. Die Bilder entwickeln ein Eigenleben im Dunkel, in das sich die schwindende Wärme des Körpers als Nachhall und Leerstelle einprägt.

Bilder als Hüllen: Schutz und Käfig
Den Blicken entzog sich auch Geneviève Favre hinter einem Paravent in einer ihrer frühen Performances. 5 Die Fernübertragung ermöglicht dem Körper damit einen verborgenen Raum, der wie in Köppl/Začeks «Batterie» Ruhe und Schutz bietet: Favres braun bemaltes Gesicht erschien nur auf einem Monitor. Und während sie langsam mit Wasser die blasse Haut unter der Kruste blosslegte, drang durch den Wandschirm ihre prekäre Stimme. Aus einer wie wunden Kehle gepresst, fasste sie zunehmend Vertrauen und füllte immer fliessender den Raum: eine Art Sich-Heil-Singen aus der Stille der selbstgewählten Isolation. Das elektronische Bild lieh dabei dem verletzlichen Körper sozusagen sein hartes Gehäuse, um welches das Lied fliessen konnte. Kapsel und Hülle beschäftigen Favre auch in späteren Performances – als eine Möglichkeit, das Publikum von Ferne zu verführen und dessen Empfindsamkeit, vor allem auch des Hörsinns, zugleich zu schärfen und auf die fragile Existenz der Sängerin umso vehementer hinzuweisen.

Dem Publikum sichtbar zu werden, ohne es direkt zu konfrontieren, war auch für Lena Eriksson 6 ein erster gangbarer Weg in den Live-Auftritt. In ihrer Hommage an Brigitte Bardot gelang ihr ein kokettes Spiel mit der Kamera – und damit dem Publikum – als Spiegel, während sie selbst sich in Blindheit zurückzog. 7

Die Leinwand sperrte zur Bühne hin einen intimen Raum aus, wo, mit dem Rücken zum Publikum, wie im Boudoir die Künstlerin an einem Schminktisch Platz nahm, so dass nur ihr sanft gerundeter Unterleib sichtbar blieb… Sich vom real präsenten Publikum wegwendend, kehrte sie sich der Kamera zu und deren anonymeren Öffentlichkeit. Wie im Schminkritual begann sie mit dem Nachziehen der Brauen. Sorgfältig und «nur» von der Kamera beobachtet, legte sie sich die hochgezogenen Brauenbogen, die blauen Augen, die roten Lippen der Bardot an, aus Klebfolie geschnitten und kindhaft überzeichnet, und zuletzt das blonde Haar und Band. Die traurig komische Maskerade füllte die Leinwand: die Sinnesorgane grotesk überbetont und zugleich ihre Trägerin blind und mundtot machend. Sich den Star anzuschminken gleicht einer Selbstverstümmelung, ein Vorgang der vieldeutig lesbar bleibt als quasi pubertäre Reibung am Schönheitsideal genauso wie als Identifikation mit und Kommentar zu dem Schicksal klassischer Diven, die – zugleich Autorin und Opfer ihrer Ikonität – die Geschichte weiblicher Vorbilder schrieben. Favre und Eriksson entwickeln ähnliche Verfahren, die, bei aller Verschiedenheit des Ausdrucks, zugleich lockend und schüchtern wirken.

Begegnungen mit dem Selbstbild
Dass viele Performances auch und manchmal wie nebenbei oder subkutan ein Selbstbildnis entwerfen, liegt natürlich begründet in der Präsenz ihrer Autor/innen.8 Während die LiveÜbertragungen auf der Bühne oft auf das Motiv des Spiegels anspielen, so gibt es auch Künstler/innen, die mit vorgefertigten Aufnahmen von sich selbst arbeiten und ihnen leibhaftig entgegentreten.

Das abgespaltene Selbst haben zum Beispiel Marc Mouci und Steffi Weismann 9 untersucht. Steffi Weismann begegnete im Monitor – im Masstab 1:1 – sozusagen ihrem Über-Ich wie im Wettkampf.10 Ihrer Rolle als Mutter, auf der Bühne live verkörpert, hatte sich im Monitor ihr kreatives Ich gegenüber gepflanzt und forderte hartnäckig Zeit und Aufmerksamkeit. Der einsetzende Dialog war im Timing so präzise, dass offen blieb, wer wem die Stichworte lieferte. Das kleine Wortgefecht, der alltägliche Clinch konkurrierender Identitäten eskalierte in einem kindischen und plötzlich doch sehr realen Wettbewerb: wessen Glas zuerst vom Kopf fällt, der verliert. Das Bild erscheint hier zugleich als idealer und unerbittlicher Selbstentwurf, wie der Igel dem Hasen uns immer ungerührt voraus: ein gnadenloser Wettbewerb.

Marc Mouci11 dagegen errichtete eine lange und festliche Tafel, an der er wie ein Schlossherr sein Alter Ego via Monitor zum Essen lud und in eine Art werbendes und latent erotisches Spiel verstrickte, das unstillbare narzisstische Sehnsucht verriet. 12

Film und Fernsehen verstehen
Für viele Künstler/innen liegt unter der Sehnsucht nach dem Bild erotisches Begehren oder umgekehrt: das Begehren gebärt die Bilder. Darüber liesse sich auch anhand Moucis Performance/Video-Projekt «Liebestaumel» nachdenken. 13 Er lud ein, sich aus den Versatzstücken von Liebesdialogen eine Geschichte zusammen zu stellen und mit ihm einen Liebesfilm zu drehen. Einzige Bedingung: In unserer Liebesphantasie amtet er selbst als Partner und Projektionsfigur. Eine ganze Industrie zehrt von dieser Übertragung der Gefühle auf einen bildlichen Stellvertreter – Mouci versetzte diesen Vorgang in die Nähe unseres Alltags und deutet damit das Hollywood’sche Starsystem als verschobenes Schlachtfeld der privatesten Sehnsüchte.

Solcherlei Selbstinszenierung als Star ist auch heimlicher Reiz der Performances von Yan Duyvendak, 14 der seit Jahren kontinuierlich die Heldenrollen aus Film und Fernsehen mimt. Dabei erlangt er eine in der Performancekunst sonst eher suspekte Virtuosität, gleitet scheinbar mühelos von einer Figur und Geste in die nächste. In «What happens now» 15 zum Beispiel trägt er einen Monitor im Schoss, der seinem Oberkörper eine Bühne bietet. Ein Medley aus Filmausschnitten spielt sich – ihm selbst unsichtbar – auf dem Fernsehschirm ab. Die Tonspur aber entströmt ihm verblüffend synchron, wobei er auch fliessend von einer Sprache in die andere wechselt, als würden wir im Publikum ihn per Remote Control fremdbestimmen.

Mit «Une soirée pour nous»16 entwickelte er das Motiv des Zappens noch weiter. Die Fernbedienung hat hier ihren eigenen Auftritt als multifunktionale Gerätschaft – Mikrophon, Geige, Leguan – eine Art Szepter der Macht, das die Welt verwandelt. Als ob er damit die Kanäle wechselte, lieferte er jeweils live Ton und Gesten der Hauptfiguren. Die nun einstudierte tänzerische Choreografie auf dem, um den und hinter dem Monitor entblösste die manipulativen, artifiziellen Aspekte des Gezeigten. Der Körper des Performers diente als eine Art Verstärker der Gefühle, verlieh den Figuren auch im übertragenen Sinn seinen Akzent, übersetzte das Bild in Präsenz, das Entpersönlichte ins Subjektive. Indem er die vorgeführte Emotionalität sozusagen beim Wort nahm, steigerte er sie und entlarvte sie zugleich als reine Inszenierung.

Natürlich versucht sich Duyvendak nicht als besserer Schauspieler denn Robert de Niro… das gelenkige Rollenspiel unterlegt er mal mit amateurhaftem Charme, mal mit Zerbrechlichkeit und Zögern, blosser Menschlichkeit, welche die Inszenierung bricht, ihr Scheitern mit einschliesst und sie damit in unsere Nähe verschiebt. So lotet er das breite Spektrum des Fernsehprogramms aus, von Gehirnwaschanlage bis Identitätsvorrat. Duyvendak wirkt nämlich nicht einfach als sich mühende Marionette: Es überträgt sich auch eine kindhafte Freude am Rollenspiel. Das Fernsehprogramm dient auch als Angebot vielfältigster Vorlagen, in die man sich lustvoll hinein projizieren könnte.

Auch Andrea Saemann17 hat sich mit dem dem Thema Film auseinander gesetzt, indem sie sich zur Aufgabe machte, in einer Performance «Terminator 1+2. Eine Filmvorstellung» nachzuerzählen.18 Die Behauptung war: Ich schaffe mit Worten einen ebenbürtigen Film. Dabei leerte sie vorerst die Leinwand und vertraute ganz auf die Kraft von Narration als einem Medium, sich Welt anzueignen und zu deuten und dafür auch Aufmerksamkeit herzustellen. In diesem Fall war es präziser noch ein Versuch der Annäherung, mittels der Dekonstruktion der Erzählung, des Mediums und des (Helden-)Körpers die Welt des von ihr geliebten Mannes zu verstehen. In den Mitteln aber blieb die Künstlerin sich selbst ganz nahe, ganz direkt: Handschrift, Sprachduktus und Wortwahl, Hand und Fuss. Damit hatte das Vorhaben bereits ein – allerdings produktives – Missverständnis zur Voraussetzung, denn Actionhelden sind ja als Projektion angelegt, mit welcher der Zuschauer sich fraglos identifizieren soll. Sie wollen Fluchtvehikel sein, wollen überwältigen und mitnehmen und eben gerade nicht aus der Distanz mit gesundem Menschenverstand betrachtet werden. Und sie wollen letztlich weniger als Geschichte ernst genommen, denn als Effekte bewundert werden.

Für Kostüm und Maske, so erzählte sie auf der Bühne, holte sie sich Rat bei solchen, die sich da besser auskennen – was allenfalls ihren Auftritt unterstreichen könnte, wurde damit gleich wieder als Effekt entblösst. Der Auftritt spielt immer wieder an auf dieses Thema des Expertentum: dass sich die einen auskennen, die andern nicht, und wie sich aus dieser fernen Position dennoch mitreden liesse. So nahm sich die Künstlerin Bühne, Hellraumprojektor und Powerpointer, Attribute also, die den Kontext von wissenschaftlich verlässlichem und didaktischem Vortrag als Signale leicht altmodischer Autorität aufrufen.

Das Bild, das nun im Laufe der Erzählung an Stelle des Filmes auf der Folie entsand, war bescheiden: eine eklatante Unterbietung der Filme, von denen erzählt wurde. Die Erzählerin dehnte die Zeit da, wo sie klarsichtig analysieren konnte, welche religiösen Metaphern, welche grob gestrickten Geschlechter- und Beziehungskonstrukte und nicht zuletzt welch’ vormodernes Verhältnis von Körper und Technik der hochtechnoiden Oberfläche zu Grunde liegt. Dabei überging sie in ein, zwei Sätzen ungerührt die Actionszenen, die den sonst so erfolgreichen Reiz des Filmes ausmachen. «Terminator» situierte sich ja selbst mit Strategien der Überbietung selbstbezüglich und mitunter auch -ironisch in der Geschichte des Filmgenres. Die Performerin aber konzentrierte sich geradezu widerborstig nur auf das Vorantreiben der schmächtigen linearen Geschichte. Die Hellraumfolie klärte dabei nicht nur die Struktur ihrer und der filmischen Erzählung; sie führte vor allem die Entschleunigung des Vorgangs vor Augen. Die Brüche und absurden Setzungen des Drehbuchs traten so zu Tage.

Die Klimax des Filmes versöhnte sich zum Schluss in einer friedlichen Vision der Zukunft und die längst zementierten Geschlechterbilder (sie wird Grossmutter, er kandidiert fürs Präsidentenamt). Dass wir heute von der angedrohten Katastrophe nichts merken – so die raffinierte Volte des Drehbuchs – bestätigt eben gerade die haarsträubende Geschichte von deren Verhinderung. Auch auf der Bühne endete die Performance in einem kleinen Moment der Stille, wo die Performerin ihre Gerätschaften ausschaltete und ohne Fazit nach dem Exkurs in die Männerwelt ihren Weg im Alltag wieder aufnahm. Es lag eine sympathische Hartnäckig- und Widerständigkeit in dieser gänzlich untrendigen Rückübersetzung in die eigene Lebenserfahrung, die im Offenen, etwas konsterniert in Sprach-, vielleicht auch Ratlosigkeit mündete. Dabei hätte das Genre ja solch explosives Potential…

Während Andrea Saemann so mit Strategien der Unterbietung und oft auch Abschweifung arbeitet, bricht Pascale Grau19 des öftern Rekorde. Hunderte Eierschalen, Tausende Marienkäfer kleiden als verletzliche Kostüme einen dezidiert und direkt agierenden Körper. Auch ihre zum historischen Film «King Kong» (1933) entwickelte Performance pendelte zwischen Extremen von Ohnmacht und Dominanz. 20 «Enhanced by King Kong» handelte von einer Filmcrew, in deren filmisches Szenario bald echter Horror einbrechen wird. Pascale Grau erzählt die Geschichte in vier Akten. In der Eröffnungssequenz stellte sie auf einem Tisch mit Puppen eine erste Schlüsselszene nach und sprach die Worte des Originaldialogs: Sie mimt den Regisseur, der mit der Schauspielerin die Frauenrolle probt: Furcht und Schrecken, die lähmend wirken und sich im Schrei entladen – deren fast einzigen Sprache im Film. Einen Film lang wird diese Frau sich wie eine Puppe herumtragen lassen als umkämpfte Trophäe, die mit Schönheit und gutem Herz (den weiblichen «Waffen» in diesem Spiel) die Bestie schliesslich zu zähmen vermag. Das Bild wurde live auf Leinwand übertragen. Wie im Spiel ein Kind machte sich Pascale Grau zum «Lieben Gott», zum Drahtzieher und Einflüsterer, und enthüllte die Erzählung des Films als hochartifizielle Potenzphantasie.

In einer späteren Szene wurde die Performerin zur Leib gewordenen Stimme: sie vertonte live den Kampf zweier Monster. Die physische Gewalt King Kongs ist zu diesem Zeitpunkt bereits sublimiert zur Verteidigung der Frau, der weiblichen Werte. Die Angstschreie der Frau vermischten sich mit den Kampfeslauten, hervor gedrückt und sich überschlagend aus dem Körper der Performerin, die damit an ihre Leistungs- und unsere Schmerzgrenzen rührte. Die «Hysterie der Frau», die ihr von den Regisseuren auf den Leib geschriebene ohnmächtige, weil ziellos überdrehte Angst, wird Motor des Krieges. Wie sehr sie sich dabei selbst zum Monster wandelte, wurde am sich windenden Körper der Künstlerin sichtbar. Das Opfer wurde damit handlungsbestimmend, um den Preis völliger Selbstaufgabe: es war nur noch Schrei.

Die Performerin beanspruchte mit den live produzierten Bildern die Kinoleinwand. Über geschickt gesetzte Impulse setzte sie in unsern Köpfen das Kino im Kopf in Gang, liess sie uns parallel aus der Erinnerung den Originalfilm abspielen und bot live dazu die Erzählung davon, was diese Geschichte eigentlich bedeutet. Sie usurpierte die männliche Rolle, sie bot der weiblichen ihren Körper an und machte sich dabei mit den ihr zur Verfügung stehenden Mitteln die Leinwand zu eigen als eines der Schlachtfelder der Deutungsmacht, wo Geschlechterrollen verhandelt werden.

Der Film – einer der ersten Tonfilme – hat selbst bereits eine autoreflexive Komponente: Er thematisiert durch die Rahmenhandlung sein «Gemacht-Sein». So gibt es in dem Film eine Szene, in der King Kong im Theater vorgeführt wird und das Publikum kreischend die Flucht ergreift – und zugleich ist überliefert, dass das Premierepublikum des Films ebenso aufschrie. Seither sind wir in den Sesselreihen weitgehend verstummt. Pascale Grau fügte dieser Schachtelung der Erzählebenen noch eine weitere hinzu und schuf dadurch einerseits zwar noch grössere (ironische) Distanz. Doch zugleich vergegenwärtigte sie durch ihre überspitzte Identifikation im Schrei sehr direkt den Körper der Schauspielerin und zugleich der exemplarischen Zuschauerin: sie lieh ihnen ihre Stimme.

Raus aus den Sesseln!
Dieses Stimme Leihen, aus den Sesseln Hieven – das passive Konsumieren von Filmen und andern Medien ist genausowenig Sache von Muda Mathis und Sus Zwick.21 So traten sie ganz wörtlich aus dem Kino heraus und inszenierten anstelle einer Filmprojektion im Aussenraum ein betretbares Filmset.22 Im Margarethenpark am Basler Stadtrand setzten sich nach Einbruch der Dunkelheit Komparsen, Scheinwerfer und Projektoren in Gang. Das festliche Licht, eilende Schritte, Soundcheck und Flüstern: die Atmosphäre eines Drehorts lud den vertrauten Park mit Erwartung auf. Am Fuss dieses bewaldeten Hügels verliess, der Legende nach, Margarethe den Zug der Elftausend Jungfrauen und gründete eine Einsiedelei. Wie nachtaktive Lichtgestalten wuchsen nun die weiss gekleideten Performer/innen aus dem Dickicht. Scheinwerfer und Lautsprecher schienen Regie zu führen wie bei einem grossen Automaten, liessen Räume wie leuchtende Inseln aufund wieder stumm ins Dunkle wegtauchen, historische Miniaturen aufflackern, glühen und fluoreszieren, ein bisschen morbid und jubilierend phantastisch.

Die Inszenierung der Legende verwendete die Mittel des Filmsets nicht ohne Ironie – die Kostümierung in Bettlaken und Schaffellen, der getragene Tonfall der Sprecherinnenstimmen spielten das historische Stück im Modus des Volkstheaters als muntere Parodie, die der erleuchteten Nacht das Pathos nahm. Anders als im Kino erlebten die Zuschauer Lichtspiel und Soundmaschinerie nicht in die Sessel gebannt. Sie waren aufgefordert, sich im Dunkeln des Parks ihren eigenen Weg zu suchen. Licht und Ton wurden eingesetzt, den Besucher gänzlich zu umgarnen, statt ihn im Sicheren zu wiegen. Was auf dem Set fehlte, war die Kamera: Ein jeder Besucher vollzog mit dem Schlag des Augenlides seine eigene «Film»-Montage und hatte schliesslich eine andere Version gesehen.

Das Geläut des Margarethenkirchleins setzte dem Spuk ein Ende. Wie im Sog bewegten sich die Jungfrauen gegen den Hügel, dem das Publikum unwillkürlich folgte. Hier flossen die vielfältigen Erlebniswelten der Mitwirkenden – Auftretende wie Publikum – wieder zu einer gemeinsamen Erzählung zusammen: Im Schlag der Glocke verband sich inszenierte Vergangenheit und das Präsens der Betrachter und entliess sie in die Nacht an der Stelle, wo bis heute die Kirche an die christliche Legende erinnert.

Muda Mathis sagt von sich, dass ihr Verständnis von Performance in den 80er Jahren gründe, im Umfeld von Bewegung und Punk, als Auftreten niederschwellig war: Jede konnte; und was sie nicht konnte, das lernte sie, indem sie es tat. Die Arbeit hat damit latent schon fast etwas Pädagogisches: hineinbuttern, ermutigen… Bei Mathis und Zwick klingt häufig ein Aufruf mit zur Rückbesinnung auf die eigene Lust an Bild und Spiel. Performance – verstanden als ein den Blicken Standhalten und sich Äussern – täte allen gut, so die unausgesprochene Behauptung. Daraus entstand über die Jahre ein komplexes Werk in den unterschiedlichsten Medien, ein virtuoses, riskantes und hochprofessionelles Spiel von laienhaftem Charme, konzentriert und fröhlich, raffiniert und geistesgegenwärtig und immer nahe an den Themen, die im Alltag bewegen und nicht nur gesetzt, ausgedacht sind. Auch ausserhalb der eigentlichen Auftritte verfügen die beiden Künstlerinnen so über eine Präsenz, die unerschöpflich scheint und viele der hier beschriebenen Arbeiten auch mitgespeist hat: Ideen, Anteilnahme, Meinungen fliessen in Basel hin und her. 23

Sich den Projektionen entgegen stellen
Diese Art von ermutigendem Gespräch erleichtert es oft, herauzutreten und seine Arbeit zur Disposition zu stellen. Das interessiert besonders Barbara Naegelin 24 in «Der Schmetterling». 25 Auf der dunklen Bühne erschien, in schwachem Licht kaum sichtbar, eine einsame Gestalt. Und wo sie Stirn und Brust hinhielt, fing sie die Projektion einer Schrift auf – Begrüssung und Bekenntnis: «Hallo! Ich habe Angst im Dunklen.» Nur indem sie sich dieser Angst entgegenstellte, wurde die Performende sichtbar. Da stand sie also, als die Tonspur einsetzte: innere Stimmen, Einflüsterungen, Versagensängste, Spekulationen über die Missgunst des Publikums, erbarmungslose Selbstzweifel und Gewissensprüfung. Wedelnde Handbewegungen liessen nun Köpfe sichtbar werden, kleine Barbara Naegelins, die sie wie die griechischen Winde umschwärmten. Und je mehr sie diese zu verscheuchen suchte, desto deutlicher erschienen sie. Es war eine Art Jonglieren, ein System, das stete Anstrengung nur in der Schwebe hielt – und doch hielt sie Stand und sammelte die Kraft zu einem innigen kleinen Schlusslied: «Butterfly, flying high…»: Im Singen Mut fassend deutete sich ihr Wedeln um – irgendwo zwischen fahrig und tänzerisch – als Anlauf zum Fliegen. Der innere Dialog einer Exponierten wurde so zur Erzählung auch darüber, wie und wo Kunst entsteht.

Sich den Projektionen und Zuschreibungen entgegen zu stellen, ihnen «Widerstand» zu leisten oder auch sie überzustreifen wie ein Kostüm, als geliehene Erfahrung. Viele der Performer/innen, die in den letzten Jahren in der Schweiz zu beobachten waren, nutzen die Möglichkeiten der Projektion im wörtlichen und übertragenen Sinn. Sie lassen auf der Leinwand den sonst dem Blick entzogenen inneren Raum der Wünsche und Ängste aufscheinen. Oder aber sie binden umgekehrt die Bilder kommerzieller Filme und anderer normativer Vorstellungen im Medium des Körpers, holen sie in die Gegenwart und testen sie am eigenen Ich. Einzelne Performer/innen wagen es, den eigenen Körper gegen die scheinbar übermächtige Bilderflut zu halten, als Verlebendigte, sozusagen aus dem Film gefallene Protagonisten oder als exemplarische Konsumentinnen, die eigene und alternative Lektüren vorschlagen. Manche Künstler und Künstlerinnen machen sich in Performances Strategien der Verführung und Werbung zu eigen und nehmen diese Konkurrenz um die Aufmerksamkeit des Publikums auf. Und wieder andere verwenden die Mittel der Unterhaltungsbranche gerade dezidiert anders: exponieren sich weniger via Kamera, als dass sie sich hinter der Projektionsfläche verbergen. Projektion und Präsenz sind keine Gegensätze, genauso wenig, wie medial Vermitteltes und selbst Erfahrenes sich kategoriell unterscheiden liessen. So gesehen arbeiten gerade auch die «traditionellen» Bühnenperformer, die Scheinwerfer und Aufmerksamkeit für eine konzentrierte und limitierte Zeit beanspruchen, an dieser oft grausamen und faszinierenden Schnittstelle der Identitätsbildung, wo Medien und Körper sich durchdringen.

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1 Wohl begründet in meiner Rolle als Veranstalterin, ist mein Ansatz hier eher ein produktions-, denn ein rezeptionsästhetischer. Ich nutze dabei meine Erfahrungen im vom Video stark geprägten Basler Umfeld und blicke zurück auf Performances, deren direkte Zeugin und manchmal Gastgeberin ich war. So entsteht ein Text, der unterschwellig und vielleicht auch manchmal unbewusst zugleich ein Stück meiner Biografie miterzählt.
2 Geboren 1964 bzw. 1962. Köppl ist Absolvent der HGK Zürich und lebt auch da, Zacek ausgebildeter Hochbauzeichner und lebt in Biel.
3 Entwickelt für den Kaskadenkondensator Basel, 22. Dezember 1998. Der Titel bezieht sich auf die damalige Bombardierung von Bagdad durch US-amerikanische Flugzeuge.
4 Kaskadenkondensator Basel, 21. Dezember 1999 ^
5 «Jane from the Dark», entwickelt für den Kaskadenkondensator Basel, 26. Oktober 1999
6 Geboren 1971, Absolventin der Ecole des Beaux-Arts in Sion/Sierre, lebt in Basel.
7 «BB», uraufgeführt 2001 an den NRW- Performancetagen (Düsseldorf, Köln, Münster, Essen), im selben Jahr gezeigt bei Bildwechsel in Hamburg, im Theater an der Winkelwiese und im Neumarkt-Theater in Zürich, im Kaskadenkondensator, bei «I love video-art» in Strasbourg, im Kunstverein Freiburg i. B. und im [plug.in], Forum für Neue Medien in Basel.
8 Ein Thema in diesem Zusammenhang wären natürlich auch die Performances für die Kamera: Besonders raffiniert und zugleich einfach gelingt Geneviève Favre eine mediale Aufaddierung: Sie filmt in «For my camera» (1999) mit einer Digitalkamera ihren Mund beim Singen und dreht dabei den kleinen Bildschirm der Kamera so, dass das Bild den Mund verdeckt und ein scheinbar autonomer, tanzender Mund zum Teil des Gesichts wird. Und natürlich gibt es auch in der Schweiz begnadete SelbstdarstellerInnen, welche die Kamera als Voyeur anspornt: Ursula Hodel etwa, oder auch Heinrich Gartentor.
9 Geboren 1967 in Zürich, lebt in Berlin.
10 «Service – ein Videofongespräch», uraufgeführt am SOLO LALA, 3. internationales SolistInnenfestival, Hochzeitsraum Strelitzerstrasse Berlin am 16. Dezember 1996, danach bis 2000 gezeigt am Performance-Festival KuLe Berlin, bei «Cluster», Festival
für Neue Musik Weimar, im OFK Raum für Performance Offenbach, Kaskadenkondensator Basel und an der Hochschule für Bildende Künste Hannover.
11 Geboren 1964, ausgebildet an der F+F Zürich und der HGK Basel, lebt in Zürich.
12 «Bruderherz», entwickelt für den Kaskadenkondensator, 26. Januar 1999
13 27. August bis 2. September 2001, entwickelt für die «Helllen Nächte», ein Projekt der Kunstvereine von Binningen, Bottmingen und Reinach, kuratiert von Andrea Saemann und Annina Zimmermann.
14 Geboren 1965 in Zeist, Holland, ausgebildet u.a. an der ESAV in Genf, lebt in Genf und Barcelona.
15 Uraufgeführt am 31. März 1999 in der Usine Genève, im selben Jahr gezeigt am «Performance Index» Basel und im Istituto Svizzero di Roma.
16 Uraufgeführt am 5. September 1999 am Performance-Weekend «Killing Me Softly» in der Kunsthalle Bern, bis 2000 gezeigt an der «8° Biennale de l’Image en Mouvement» Genf, in der Escola Massana Barcelona, in Le Hall, Ecole nationale des Beaux-Arts Lyon, Kaskadenkondensator Basel, «Copyright, Copywrong» im Le Lieu Unique, Ecole régionale des Beaux-Arts Nantes, und bei «Pulsions» Centre culturel Suisse Paris, z.T. unter dem deutschen Titel «Für Uns».
17 Geboren 1962, Absolventin der Hochschule für Bildende Künste Hamburg, lebt in Basel.
18 Uraufgeführt am 14. April 1999 im Rahmen der «Künstlergespräche 2000» des Kunstkredit Basel-Stadt im Kino Movie Basel, danach bis 2001 gezeigt an den NRW- Performancetagen (Düsseldorf, Köln, Münster, Essen), bei Bildwechsel in Hamburg, im Theater an der Winkelwiese und im Neumarkt Theater in Zürich, im Irish Museum of Modern Art Dublin, bei plug in Basel, bei «bone 4, Performance Szene Schweiz» Bern.
19 Geboren 1960, Absolventin der Hochschule für Bildende Künste Hamburg, lebt in Basel.
20 «Enhanced by King Kong», uraufgeführt am 14. April 1999 im Rahmen der «Künstlergespräche 2000» des Kunstkredit Basel-Stadt im Kino Movie Basel, danach bis 2004 gezeigt in der Kunsthalle Bern, dem Centre Georges Pompidou Paris, am Exitfestival Helsinki, im Irish Museum of Modern Art Dublin, bei «bone 4, Performance Szene Schweiz» Bern, bei «in between» Kunsthaus Langenthal; Museum für Gestaltung Zürich, Kunstverein Freiburg, forum itinérant Strasbourg, MAD03 Madrid, IVAM Valencia.
21 Geboren 1959 und 1950, leben in Basel und im grenznahen Elsass.
22 «11‘001 Jungfrauen», entwickelt für die «Hellen Nächte», ein Projekt der Kunstvereine von Binningen, Bottmingen und Reinach, kuratiert von Andrea Saemann und Annina Zimmermann, 24. August 2001. Performer/innen: Nicole Cavin, Martina Gmür, Pia Huber, Fränzi Madörin, Muda Mathis, Christoph Oertli, Chris Regn, Gabriele Rérat, Hagar Schmidhalter, Judith Spiess, Cornelia Staffelbach, Sus Zwick.
23 So besonders mit den andern Mitgliedern der Performancegruppe «Les Reines Prochaines» (zur Zeit auch on tour: Michèle Fuchs, Fränzi Madörin, Barbara Naegelin, ), der Performancegruppe «Gabi» (Martin Blum, Lena Eriksson, Haimo Ganz, Martina Gmür, Muda Mathis, Gabriele Rérat, Hagar Schmidhalter, Chen Tan, Franziska Wüsten) oder auch den Kolleginnen des «1. Manifest grosser und angesehener Künstlerinnen» (Monika Dillier, Lisa Fuchs, Pascale Grau, Barbara Naegelin, Andrea Saemann), Chris Regn von bildwechsel in Hamburg und dem Ingenieur Valentin Spiess, i-art Basel.
24 Geboren 1967, lebt in Basel. Ausbildung an den Fachhochschulen von Luzern und Basel, Mitglied von «Les Reines prochaines» seit 2002, und von «Butch & Baumann», gemeinsam mit Iris Béatrice Baumann und Tiina Z’Rotz. 25 Uraufgeführt Anfang 2002 im Rahmen der Ausstellung «La vita è bella» der HGK Basel im [plug.in] Basel, danach gezeigt für «Artists on the Road» auf dem NT Areal (Wagenmeister). Das formale Konzept dieser Performance entwickelte Naegelin gemeinsam mit Susanne Hofer.

Herzlichen Dank den Künstler/innen für den Gedankentausch und Katrin Grögel, Kunsthistorikerin in Basel, für das engagierte Lektorat.