Anna Schürch

Performance Chronik und Vermittlung

Das Projekt der Performance Chronik Basel begann, nachdem der Kaskadenkondensator,(1) anlässlich seines 10-jährigen Bestehens 2004 die Publikation «Selbst ist die Kunst!» Kunstvermittlung in eigener Regie herausgebracht und die Praxis eines auf Performance-Kunst spezialisierten artist run space dargestellt hatte, noch während der Laufzeit des Forschungsprojektes The Situated Body,(2) das nach neuen Lektüremodellen des performativen Körpers fragte und in einem Teilprojekt (auf das später im Text ausführlich eingegangen werden soll) dem Bezug von Performance-Kunst und Kunstvermittlung nachging. Diese Parallelität zeigt die Relevanz und Aktualität der Frage nach dem Umgang mit Performance-Kunst und ihren Relikten und macht darauf aufmerksam, dass die Performance Chronik Basel in ihren bisherigen Aktivitäten und Manifestationen ebenfalls Vermittlungs-charakter aufweist. In der grossen (halb-)öffentlichen Erzählrunde, mit der 2006 alles angefangen hat,(3) wurden die Erinnerungen der Beteiligten zum Basler Performance-Geschehen der letzten 30–40 Jahre in einem Mind Map zusammengetragen. Gleichzeitig mit dieser Erhebung und zeitlichen Strukturierung der Daten wurden diese auch allen Anwesenden zugänglich gemacht und auf Nachfrage erläutert. Dieser Erzählprozess wird in gewisser Weise weitergeführt über eine Webseite, die die rekonstruierte kollektive Erinnerung abbildet und die dank immer neuer Daten (Fotos, Texte, Kommentierungen usw.) und Verlinkungen weiter wächst. Das Archiv ist da, die Dokumente stehen bereit, Zusammenhänge sind hergestellt, die kritische Aufarbeitung und Analyse wird geleistet.(4) Wo könnte da jetzt Vermittlung (erneut) einsetzen?
Vermittlung kann darin bestehen, die Chronik bekannt zu machen, das Wissen für diejenigen aufzubereiten, die damals nicht dabei waren, und aus dem Material immer wieder von neuem zu erzählen. Darüber hinaus kann und muss Vermittlung aber noch stärker als Bildungsgeschehen und damit als eigenständige Praxis begriffen werden, die autonomer als bisher mit dem gegebenen Material umgeht und eigene Anliegen verfolgt. In diesem Text soll über Formen der Vermittlung nachgedacht werden, die über Wissensvermittlung und die (klassische) Gesprächs- und Reflexionsebene hinausgehend die spezifischen Mittel der Performancekunst (weiter-)verwenden und insbesondere die Handlungsebene mit einbeziehen und den Körper in Aktion thematisieren. Neben der Frage, wie ein solcher performativer Vermittlungsansatz aussehen könnte, geht es somit auch darum, darzustellen, wie die Materialien der Performance Chronik im Rahmen eines Bildungsgeschehens zugänglich, das heisst, produktiv (gemacht) werden können.

Vermittlung von Performance

In einer Vermittlung von Performance und Vermittlung durch Performance kann Performance sowohl der Gegenstand wie das Medium sein.(5) Es liegt nahe, diese beiden Modi zu kombinieren, um eine dem Gegenstand «korrespondierende Erfahrung»(6) zu schaffen. Performative Elemente verheissen zusätzliche Register: Sie bieten eine durch die (physische) Involviertheit intensivierte Form von Rezeption und versprechen damit, Erkenntnispotentiale und Handlungsoptionen in die Vermittlungssituation einzubringen, vielleicht auch gerade dort, wo die Aktion nur noch in dokumentierter Form vorliegt.
Das Performanceverständnis, von dem hier ausgegangen wird, sieht darüber hinaus performative künstlerische Arbeiten mit ihren bewusst gesetzten Handlungen in einer konstitutiven Differenz zu einem von Routinen geprägten Alltagshandeln: Verschiebungen von einzelnen Parametern, die eine Handlung bestimmen und prägen – beispielsweise, dass etwas mit einer erhöhten Intensität oder Aufmerksamkeit getan wird – verändern die Handlungsformen. Diese Verschiebungen können als Abweichungen von Normen und Normalität beschrieben werden. Als solche fallen sie auf und verweisen auf das, was normalerweise gilt. So werden Normalitäten überhaupt erst sichtbar und dadurch reflektierbar. Dieser alltagsanalytische Aspekt, dieses reflexive Vermögen der Performance ist für die Vermittlung von Interesse und soll durch sie wiederholt werden.
Ausgehend von Judith Butlers Konzept des performativen Aktes kommt der Doppelung von Performance als Gegenstand und Medium der Vermittlung eine zusätzliche Bedeutung zu: Obwohl wir soziale Strukturen und kulturelle Konventionen inkorporiert haben (Bourdieu) und in der stetigen Wiederholung in performativen Akten festigen (Butler), hält Letztere an der Möglichkeit, abzuweichen und «[…] das kulturelle Feld körperlich durch subversive performative Vollzüge verschiedener Art zu erweitern»,(7) fest. Betrachtet man die Performance Chronik als Archiv alternativer performativer Akte, in denen das kulturelle Feld zitiert, aber auch potentiell verschoben und erweitert wird, wäre es nun an der Vermittlung als kritischer Praxis, dieses Potential nicht nur staunend zu konstatieren, sondern Settings zu schaffen, in denen (nach wie vor) ungewohnte Akte performativ nachvollzogen und die damit verbundenen Erfahrungen aktualisiert werden können.

Vermittlung durch Aneignung

Appropriation ist kein neuer methodischer Vorschlag im Bereich der Kunstpädagogik. Aneignende Verfahren sind ein beliebtes Mittel, um die Auseinandersetzung mit künstlerischen Arbeiten auch praktisch anzugehen: Über das Nachvollziehen des Gemachtseins intensiviert sich die Auseinandersetzung, formale und materielle Eigenschaften werden erkundet und Setzungen oder Entscheidungen, die die Form der Arbeit prägen, können überprüft, angenommen oder neu getroffen werden. Die Rezeption geht in die Produktion über und damit verändert sich nicht zuletzt auch die Beteiligung und das Interesse der Involvierten. Beispielhaft lässt sich dies am Workshop Video und Körper für SchülerInnen der Ober- und Mittelschulstufe zeigen, der im Herbst 2005 am Museum für Gegenwartskunst in Basel stattgefunden hat.(8)
Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung der SchülerInnengruppen mit den Themen Video und Körper war die gemeinsame Betrachtung und Besprechung von Videoarbeiten aus den 70er Jahren, unter anderem auch der Künstlerin Joan Jonas. Im Zentrum ihrer Videoperformance Left Side Right Side (USA 1972) steht das Experimentieren mit dem eigenen Körper vor der Kamera sowie das Verfremden des Körperbildes und des Körperbezuges durch das Video- und das Spiegelbild. So versucht sich die Künstlerin beispielsweise durch das Bezeichnen ihrer rechten bzw. linken Körperseite auf den Selbstbildnissen im Monitor und im Spiegel der körpereigenen Orientierung zu vergewissern.
Die Schülerinnen und Schüler zeigten sich von Jonas’ Arbeit eher befremdet und gelangweilt. Ihre Versuchsanordnung erwies sich allerdings für die folgende praktische Workshopsequenz, in der sich die SchülerInnen selber mit Video und Körper auseinandersetzten, als interessant. Auf Anweisung der Workshopleiterinnen Martina Siegwolf und Anna Schürch hin begannen sie in Kleingruppen mit Videokamera, Spiegel und Körper – Elementen, die bei Jonas zentral sind – nach Körperbildern zu suchen und diese mit der Video-kamera festzuhalten. In einer Schlussrunde präsentierten die einzelnen Gruppen ihre Aufnahmen und die Resultate wurden in einer Interviewsituation besprochen und befragt. Frappant war, dass nun weder das Experimentieren mit einfachen Mitteln noch die eigenen Resultate als langweilig empfunden wurden: Die SchülerInnen hatten sich über den Anstoss einer Aufgabenstellung die Versuchsanordnung von Jonas angeeignet und ein eigenständiges Interesse daran entwickelt, das über das Rezipieren und Besprechen der Video-arbeit allein nicht zu erreichen gewesen wäre und das zudem eine Fülle unterschiedlicher Körperbilder hervorbrachte.
«Gegenüber dem blossen Lernen bestimmter Inhalte betont die Rede von deren Aneignung, dass hier etwas nicht nur – passiv – übernommen, sondern – aktiv – durchdrungen und eigenständig verarbeitet wird.»(9) Entscheidend ist genau das, was über das Nachvollziehende und rein Imitierende hinausgeht. Rahel Jaeggi macht in ihren philosophischen Ausführungen zu Aneignungsakten weiter deutlich, dass ein solcher Akt eine Transformation beider Seiten zur Folge hat: «In einem Aneignungsprozess verändert sich beides, das Angeeignete, aber auch der Aneignende.»(10) Das lässt sich gut für Bildungsprozesse denken: Bestimmt hätten die Basler SchülerInnen nie von sich aus ein solches formales Setting gewählt, um sich und ihren Körper im Raum vor der Kamera darzustellen. So ist denn auch in den Videosequenzen deutlich der Versuch wahrnehmbar, medial verbreitete Bewegungs- sowie Inszenierungs- und Repräsentationsformen zu reproduzieren. Allerdings haben die Jugendlichen auch Bilder von sich gemacht, die sie sich vorher wohl nicht hätten vorstellen können. Diese Bilder weichen ganz klar von dem ab, was Kaja Silverman in ihrem repräsentationskritischen Text über das Blickregime als das »Vor-Gesehene« und damit als die zu einem bestimmten Zeitpunkt verfügbaren Darstellungsparameter beschreibt, «die sich fast unvermeidlich aufdrängen».(11) Schon vorhandenes Wissen um mögliche (Selbst-)Darstellungsformen, Vor-Gesehenes also, wurde um neue Elemente und Möglichkeiten ergänzt und erweitert, unhinterfragte Darstellungsformen wurden durch die mit der Aufgabestellung gegebene Reduktion, aber auch durch die Eigenlogik der Mittel (Spiegelbild, Rückkopplung …) verschoben. Offen bleibt die Frage, welche Wertschätzung die Jugendlichen selber den sehr unterschiedlichen Bildern entgegengebracht haben.

Vermittlung als Aneignung und Aktualisierung

Was könnte es nun heissen, diesen performativen Vermittlungsansatz auf das im Rahmen der Performance Chronik Basel gesammelte Material zu übertragen? Inwiefern stellt dieses Material ein Archiv alternativer performativer Akte, ein Handlungs- und Bildrepertoire dar? Und wie könnte dieses Archivmaterial über die Operation der Aneignung aktualisiert und damit produktiv gemacht werden? Abschliessend sollen exemplarisch und thesenartig drei Perspektiven skizziert werden, unter denen eine solche Auseinandersetzung von besonderem Interesse sein könnten.

– Die Lückenhaftigkeit der Dokumente ist produktiv (einsteigen)
Schaut man sich das vorhandene Material der Performance Chronik an, zeigen sich neben erstaunlichen Bildern, Zusammenhängen und Kommentaren auch Lücken. So wüsste ich gerne mehr über die Aufführung der Damengöttinnen am Äquator 1979 am Theater Basel, denn das Inhaltsverzeichnis des Programmheftes und das Gruppenbild der Akteurinnen auf der Webseite(12) sind vielversprechend. Was war das für ein Stück? Was haben die gemacht damals und was wollten sie damit? Hier sind es gerade diese unbeantworteten Fragen, die die Unruhe und damit die Virulenz des Materials ausmachen und gegen das rein Dokumentarische wirken: In diesem fragmentarischen und uneingeordneten Zustand regt es an zur Auseinandersetzung und bietet Leerstellen, in die eingestiegen werden kann. Das Material stiftet Neugier, bietet aber auch konkrete Anhaltspunkte, mit denen man sympathisieren und von denen man ausgehen kann: feministische Anliegen beispielsweise. An der Vermittlung wäre es, eine solche Auseinandersetzung potentiell Interessierten vorzuschlagen. Das sollen neben denen, die sich sowieso mit Performancekunst beschäftigen, auch jene sein, die aus verschiedenen Gründen nicht zum Kreis der Rezipierenden gehören, für die Performance-Kunst aber relevant sein kann. Aneignung und Aktualisierung würde hier heissen, die Dokumente für sich zu entdecken, Zugänge zu finden, aber auch Interessen zu verändern.

– Die Dokumente sind akut (jetzt)
Ohne die Jahreszahl wäre es schwierig, das Gruppenbild der Damengöttinnen zeitlich einzuordnen. Das Bild mutet fast zeitgenössisch an und kann es doch nicht sein. Aus historischem Kostüm und Alltagskleid, Glam, Drag und Robe ist der Zeitgeist nicht eindeutig ablesbar, das Spektakulär-Aussergewöhnliche des Gruppenbildes scheint das Zeitempfinden zu irritieren und als Entwurf von etwas Anderem nach wie vor Gültigkeit zu besitzen. Die Chronik zeigt bisher im Alltag Unrealisiertes.
Ein Performance-Dokument wie dieses Bild wirft die Frage auf, in welchem Verhältnis eine (historische) Performance zu ihren zeitgenössischen und zu aktuellen alltäglichen Handlungsrepertoires steht. Ein Vermittlungsansatz, der mit performativen Mitteln der Aneignung funktioniert, spitzt diese Frage zu: Was heisst es, das wieder, erneu(er)t zu tun? Und das bedeutet wiederum, auszuprobieren, wie es sich anfühlt, wie Damengöttinnen aufzutreten. Eine solche mit der Aneignung verbundene Aktualisierung wird vielleicht anhand der Differenzen zwischen damaligen und heutigen Wirkungen über Normalitäten, Konstanzen und Verschiebungen im kulturellen Feld nachdenken. Dies ist dann besonders brisant, wenn sich die damaligen Handlungsoptionen als aktuell resp. immer noch irritierend erweisen. Aneignen würde dann bedeuten, zu insistieren.

– Die Konstanz des Ortes ist relevant (hier)
In Zusammenhang mit der Performance Chronik ist auch der spezifisch lokale Charakter interessant. Was für Konsequenzen sind daraus zu ziehen, dass beispielsweise die Aufführung der Damengöttinnen in dieser Stadt, an diesem Theater stattgefunden hat? Stellt nicht gerade die Konstanz des Ortes, an dem einmal eine Performance stattgefunden hat und von dem aus daran zurückgedacht wird, eine erstaunliche Konkretisierung dar, die die aktuelle Situation auflädt und befragt: Wie ist das heute hier? Vermittlung kann diese Konfrontation als anachronistische Reibung inszenieren, als einen Abgleich, der auch danach fragt, was wo zu tun immer noch (un-)möglich ist, weshalb und mit welchen Folgen. Mit der Betonung des Ortsbezugs sowie seiner Erneuerung sorgt Vermittlung darüber hinaus dafür, dass Performances nicht einfach nur als ephemere Episoden zur Aufmischung des öffentlichen oder institutionellen Alltags gesehen werden. Sie kann dazu beitragen, die ortsspezifischen Effekte zu reflektieren, zu radikalisieren und nachträglich (immer wieder) zum Eklat zu bringen.
Eine aneignende Auseinandersetzung mit den Materialien der Performance Chronik Basel bestünde demnach – so die These – primär darin, sich aktueller Bedingtheiten des kulturellen Feldes und seiner Auswirkungen auf das alltägliche Handeln und den agierenden Körper über das Ausprobieren von Handlungsformen, die Alternativen sein können, gewahr zu werden.(13) In der Aneignung solcher alternativer Handlungsformen liegt dann die Möglichkeit, zu Handlungsspielräumen bezüglich des Selbstentwurfes zu gelangen.
Mit liebem Dank an Bernadett Settele für ihre Hinweise und Anmerkungen zum Text!

(1) Der Kaskadenkondensator (Kasko) ist ein Basler Raum für zeitgenössische Kunst und Performance und besteht seit 1994. Vgl. Grau, Pascale; Grögel, Katrin und Saemann, Andrea (Hg.), «Selbst ist die Kunst!» Kunstvermittlung in eigener Regie – Kaskadenkondensator Basel, Raum für zeitgenössische Kunst, Musik und Performance, seit 1994, Zürich 2004. (2) Das Forschungsprojekt The situated Body unter der Leitung von Linda Cassens Stoian, Sabine Gebhardt Fink und Heinrich Lüber fand 2005/2006 an der Fachhochschule Nordwestschweiz FHNW, Hochschule für Gestaltung und Kunst HGK statt und wurde gefördert vom Schweizerischen Nationalfonds SNF/DORE. (3) Geschichtsschreibung als live act fand am 28. März 2006 im Rahmen einer VIA Studio-Veranstaltung statt. (4) Vgl. http://www.xcult.org/C/performancechronik/ letzter Zugriff 3. 1. 2011.
(5) Zur Tatsache, dass auch Vermittlung selbst immer performativ ist, vgl. Gebhardt Fink, Sabine; Landkammer, Nora und Schürch, Anna, Quergelesen und zurückgesprochen. Ein Dialog zu Performancetheorie und Vermittlung, in: Art Education Research Nr. 2, 2010, eJournal des Institute for Art Education der Zürcher Hochschule der Künste.
(6) Campaner, Barbara, Körperhaltung(en). Das Performative in der Vermittlung von Performancekunst. Forschungsfeld documenta 12, in: Carmen Mörsch und Forschungsteam der documenta 12 Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Berlin 2009, S. 243–255, S. 253. (7) Butler, Judith, Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie, in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M. 2002, S. 301–320, S. 320.
(8) Der Workshop wurde von Martina Siegwolf konzipiert und nahm Bezug auf Künstler-Innenvideos der Museumssammlung. Im Zeitraum August/September 2005 wurde der Workshop im Rahmen des Forschungsprojektes The Situated Body unter der Leitung von Martina Siegwolf und Anna Schürch mehrmals und mit verschiedenen Gruppen durchgeführt, dokumentiert und schliesslich von Anna Schürch analysiert. (9) Jaeggi, Rahel, Aneignung braucht Fremdheit, in: Texte zur Kunst, Jg. 12, Heft 46, Juni 2002, S. 61–69, S. 61. (10) Ebd., S. 62. (11) Vgl. Silverman, Kaja, Dem Blickregime begegnen, in: Christian Kravagna (Hg.), Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 41–64,
S. 58. (12) Vgl. http://www.xcult.org/C/performancechronik/?p=40, letzter Zugriff 3. 1. 2011. (13) «Die Jugendlichen nicht dort abzuholen, wo sie sind, sondern sie von dem freizusetzen, wo sie stehen», um davon ausgehend Eingriffsmöglichkeiten in gesellschaftliche Logiken und Handlungsspielräume zu diskutieren, fordern die Vermittlerinnen von trafoK in ihrem Text zu einer politischen und antirassistischen Pädagogik. Vgl. Sternfeld, Nora und Höllwart, Renate, Es kommt darauf an. Einige Überlegungen zu einer politischen und antirassistischen Pädagogik, in: Context XXI Nr. 4–5, Wien 2004, S. 46–48, S. 48.

Aus „Floating Gaps“ Performance Chronik Basel (1968-1986), Diaphanes, Zürich/Berlin 2011
© Performance Chronik Basel und die Autorinnen