Muda Mathis
Seit ich ihn kenne, und das ist seit Ende der 80er Jahre, war der Kunstkredit immer ein «Betriebmacher» und somit mehr als nur finanzieller Förderer von Künstler/innen. Aktuelle künstlerische Fragestellungen und Diskussionen aus den lokalen Szenen fliessen ein und werden, mit mehr oder weniger Verzögerung, aufgegriffen, in Impulse gebende Wettbewerbe verpackt, neu artikuliert und zur Disposition gestellt. Der Kunstkredit ist in seiner Kontinuität eines der wenigen zuverlässigen Vis-à-vis für die Künstler/innen. Eingabetermin und Ausstellung sind jedes Jahr wieder Herausforderung und Hypothek und ein wichtiges Ereignis in der Agenda der Künstlerschaft Basels.
Deshalb ist – ohne dass hier der positive Aspekt des Finanziellen schmälern zu wollen – ein im harten Wettbewerb gewonnenes Stipendium mehr als nur erkämpftes Geld. Immaterielle Werte wie Bestätigung, Anerkennung, Aufmerksamkeit und ein fachliches Feedback ausserhalb des intimen Freundeskreises haben grosse Auswirkungen. Eine künstlerische Profikarriere alleine auf die Kunstförderung auszurichten, ist jedoch nicht ratsam. Denn der qualitativ gerechtfertigte Zuschlag oder Gewinn ist nicht von der eigenen Leistung allein abhängig, sondern von vielen Faktoren; er ist niemals sicher und fordert eher Sportsgeist als behäbige Professionalität. Nichtsdestotrotz, gerade weil sie viel Einsatz von den Produzent/innen erfordern, sind gewonnene Wettbewerbe für die Künstler/innen ein Juwel, ein Diamant mit Leuchtkraft, ein Fieberschub mit hygienischer Wirkung, Pfefferschoten mit Nachhall. Und nicht zuletzt kommt dank dem rauen Wind der Wettbewerbe Kunst auf recht hohem Niveau zustande. Das ist gut für das Renommee der Künstler/innen, für die Vitalität der Kunstszene und für die Ausstrahlung und Lebendigkeit der ganzen Stadt.
Im Falle der Performance-Kunst, einer Kunstgattung, die noch immer am Rande der Museen und des Mainstream agiert, hat sich der Kunstkredit bravourös antizyklisch verhalten.
Anfänge in Basel
Basel ist ein gutes Pflaster für die Aktionskunst und spielte innerhalb der Schweiz eine Vorreiterrolle. Bereits 1971 führt Joseph Beuys in einem Luftschutzbunker seine mehrstündige Aktion Celtic+~ auf, organisiert vom Kunstmuseum. Bei einer Aktion Corsin Fontanas quellen und spritzen im gleichen Jahr zur Erheiterung und Verblüffung der Passant/innen mit Wasser gefüllte schwarze Schläuche über den Barfüsserplatz. Jean-Christophe Ammann, der damalige Kurator der Kunsthalle, die Galerie Stampa und das Theater Basel zeigen in den 70er und Anfang der 80er Jahre die internationale Performance-Szene, vornehmlich aus New York und Deutschland. Anna Winteler, Alex Silber, Christine Brodbeck, Miriam Cahn u. a. präsentieren als Basler Künstler/innen ihre Performance-Experimente im gleichen institutionellen Rahmen, auf gleicher Augenhöhe wie ihre internationalen Kolleg/innen Laurie Anderson, John Cage, The Kippe Kids und weitere internationale Performer/innen. Die Aktionskunst, erst in den 70er Jahren von den Amerikaner/innen Performance-Art genannt, ist ein Teil der Strategie einer Anti-(bürgerlichen) Kunst und hatte die Erweiterung des Kunstbegriffs zum Ziel. Sie widerspiegelt den allgemeinen Aufbruch der späten 60er Jahre. In jener Zeit interessieren sich die bürgerlichen Institutionen für diese Erneuerung und Infragestellung ihrer eigenen Definitionen, Werte und Formate und sind selbst Teil des institutionskritischen Diskurses. In den 80er Jahren aber nimmt das Interesse der etablierten Häuser an Performance ab. Die neue Jugendbewegung, welche das Establishment ablehnt, übernimmt das aktionistische Terrain. Die Alte Stadtgärtnerei wird 1986–1988 zu einem der wichtigsten experimentellen Räume in Basel, ein Schmelztiegel verschiedenster Kräfte, der den politischen, künstlerischen und hedonistisch-konsumistischen Crossover speist und ein wildes Ausprobieren von performativen Formaten und Praktiken ermöglicht. Diese Szene wird vom kuratorischen Establishment nur von ferne beobachtet, von Rezeption, Theorie und Kritik aber ohne Kommentar im eigentlichen Sinne im Stich gelassen.
Nach dem Fall der Mauer, Ende der 80er Jahre, war die Luft draussen. Müde vom Selber-Organisieren und Alternativsein, hatte auch das Publikum die Geduld verloren, weiteren unausgegorenen Experimenten expressiver Körperdarbietung zuzusehen. Das anhaltende Desinteresse der offiziellen Kunstinstitutionen kann als entsprechender Kommentar gelesen werden. Die Performance steckte in einer Krise und machte keinen Schritt aus den alternativen Räumen in die hellen Hallen der etablierten Kunst. Die Flüchtigkeit und die Form dieser Kunst stellten den Konservator/innen der Museen schwierige Fragen. Sie taten die Performance lieber als modische Zeiterscheinung ab, als Antworten zu suchen. Auch die Künstler/innen selbst boten kaum Hand und schützten sich so «erfolgreich» vor der Vereinnahmung durch Museen und den Markt. Die Neuen Medien, das Video und später auch das Internet übernahmen das Primat des Aktuellen und Zeitgenössischen.
Neuer Aufschwung in den 90er Jahren
Neue Brisanz erhielt die Performance-Kunst in Basel erst wieder Mitte der 90er Jahre, und diese ist bis heute ungebrochen. Hierzu haben der Kunstkredit und die Schule für Gestaltung (heute Hochschule für Gestaltung und Kunst) nachhaltige Beiträge geleistet. Auslöser war 1995 das internationale Festival Performance Index, eine Bestandesaufnahme der Performance-Kunst, das vom Künstler Heinrich Lüber und von den Theoretikerinnen/Vermittlerinnen Sabine Gebhardt Fink, Linda Cassens, Martina Siegwolf und Hedy Graber organisiert wurde. Ein weiterer wichtiger Impuls war auch das Performance-Programm des Kaskadenkondensators im Warteck, das von den Künstlerinnen Andrea Saemann und Pascale Grau lanciert wurde. Das Neue an den Veranstaltungen im Kaskadenkondensator war, dass neben dem eigentlichen Ereignis, der Performance selbst, auch die Reflexion über die Performance-Kunst in die Veranstaltungen eingebaut wurde. Diese Entwicklung korrespondiert mit der Aufmerksamkeit, die der Performance-Kunst gerade seitens der Wissenschaft ganz allgemein zuteil wird.
Gezieltes Engagement des Kunstkredits
In den Kunstkreditausschreibungen taucht der Begriff «Performance» erstmals 1990 auf; just in der Zeit, in der sich eine Abkühlung des Interesses an Performance breitmacht. Gegen die Tendenzen des damaligen Kunstmarkts fördert der Kunstkredit das Performative im öffentlichen Raum. Ich kann mich gut an die Videoinstallation From the fence to the screen von Peter Wenger erinnern, die während der Nacht temporär auf dem Claraplatz installiert war: die Videoprojektion eines Mannes, der über eine Mauer springt, die wiederum auf einer realen und eigens für die Installation gebauten Wand erscheint. Aber auch die jungen Reines Prochaines benutzten in ihrer Performance Seien Sie Flugdame! den öffentlichen Raum als Bühne. Sie veranstalteten eine Prozession, mit Stationen vom Waschsalon an der Isteinerstrasse bis zum Claramattpark, und nutzten die Stadt als Kulisse für ihre poetisch-musikalischen Eskapaden.
Neben dem Medium Video und dem Bespielen des öffentlichen architektonischen, urbanen, institutionellen, gesellschaftlichen und sozialen Raums war der Begriff der Interdisziplinarität eines der zentralen Themen jener Zeit. So wurde 1993 vom Kunstkredit ein Wettbewerb für interdisziplinäre Projekte mit bildender Kunst und Musik ausgeschrieben. Lukas Rohner baute damals mit DNASEQUENZ eine Klanginstallation, deren Töne von den Zuhörern performanceartig mitbestimmt wurden. 1995 forderte Renatus Zürcher mit Boulevard die Bewohner eines Strassenabschnittes an der Mülhauserstrasse auf, ihre eigenen Bilder mittels Fernsehgerät nach aussen zu richten, und auch das Mobile Atelier im öffentlichen Raum, wo die Produktion der Kunst als Teil des Werks verstanden wurde, war eines der zwischen 1994 und 1996 entstandenen prozesshaften, situationsbezogenen, kommunikativen, vermittelnden, diskursiven, ephemeren konzeptuellen Projekte, welche ein Verständnis von Kunst förderten, die das Performative impliziert.
Von der Projektbeschreibung zur realen Präsenz
Mit der expliziten Performance-Förderung, die auf die Performance im eigentlichen Sinn zielte, begann der Kunstkredit 2002. Der bereits damals weitsichtig national ausgeschriebene Wettbewerb spricht explizit Künstler/innen an, die sich als Performer/innen verstehen. Der Wettbewerb beurteilte anfangs Performances in der Projektphase und sprach jeweils einem Vorschlag einen finanziell substantiellen Projektbeitrag zu.
Dank der Initiative des damaligen Jurymitglieds Heinrich Lüber, Dozent an der Hochschule für Gestaltung und Kunst und selbst Performer, setzte sich die Erkenntnis durch, dass Performances anhand von Projekteingaben nur unbefriedigend beurteilt werden können. Beim Vollzug der Performance, angesichts der Präsenz der Performer/innen und des Publikums, in diesem geteilten Moment kommen andere Potenziale zum Tragen. So führte die Kommission 2005 die jährlich wiederkehrende Veranstaltung Sicht auf das Original ein. Im Vorfeld werden aus rund vierzig national eingegebenen Performance-Konzepten und Werkdokumentationen sieben Performances ausgewählt, die an einer Abendveranstaltung, bis anhin im Kunsthaus Baselland, vor zahlreichem Publikum aufgeführt werden.
Den Auftakt machte 2005 u. a. Yan Duyvendak mit seiner aufwendigen Produktion Side Effects, einem komplexen, mehrteiligen Stück über das Massenmedium Fernsehen und seine Konsument/innen – uns Menschen. Yan Duyvendak experimentiert in seinen Performances mit neuen Formen und Formaten, bedient sich der Verfahrensweisen von Theater, Film, Show und Pop und untersucht immer zugleich auch massenmediale Phänomene.
Sehr körperlich und doch gänzlich abstrakt arbeitet hingegen Monica Klinger, sie setzt auf die blosse Bewegung ihres Körpers. 2006 zeigte sie Fragmente – Überlegungen, kurze Bewegungsimprovisationen, die wie kleine Miniaturen um einen Zustand, eine Empfindung, einen Sachverhalt kreisten.
Die visuelle Herrschaft von Brigitte Dätwyler, einer jungen Künstlerin aus Luzern, zielte 2008 auf die Vorherrschaft des männlichen Blicks. Die Performance jonglierte zwischen wissenschaftlichem Gender-Diskurs und medialen Selbstversuchen: ein feministisches Pamphlet für eine andere Sicht auf den weiblichen Körper.
In der Ausgabe 2009 verkündete Norbert Klassen Vivat Fluxus. Der erfahrene, in Bern lebende Performer vollzog «event scores», also Handlungsanweisungen, in klassischer Fluxus-Manier, kindlich-subversive Wort-Gesten-Gedichte, die er in bravourös witzig-aufsässiger Weise zelebrierte. Ein geglückter Transfer in die heutige Zeit gelang Norbert Klassen zum Schluss, als er über seine persönliche Begegnung mit dieser radikal experimentellen Kunstströmung der 60er und 70er Jahre sprach.
Die Veranstaltung Sicht auf das Original ist noch immer ein wichtiger, anregender Anlass, weil er ein grosses Spektrum an performativen Haltungen nebeneinander zu sehen erlaubt. Der Kunstkredit übernimmt hier einmal mehr eine wichtige Plattformfunktion und ist so nicht nur Förderer, sondern auch Impulse gebender und Massstäbe setzender Vermittler, der nicht nur die Produktion, sondern eben auch ein Publikum pflegt und heranzieht und somit szenebildend wirkt. Eine bis drei Performances werden jeweils ausgezeichnet, wobei eine Gesamtpreissumme von 21’000 Franken aufgeteilt werden muss. Die Geringheit des Betrags ist der Wermutstropfen des Wettbewerbs. Darum arbeitet die Kommission nun daran, dieses erfolgreiche Modell der Performance-Förderung nicht nur gesamtschweizerisch auszuschreiben, sondern auch gesamtschweizerisch zu finanzieren und an wechselnden Orten in der Schweiz stattfinden zu lassen. Die Idee der kantoneübergreifenden Förderung ist beim Katzenjammer allgemeiner Sparübungen nicht ganz einfach durchzusetzen, aber bei den knappen Ressourcen vielleicht eine schlaue Strategie!
Herbst 2010