(Der Text entstand 2009/2010)
Seit einigen Jahren wächst das Interesse, Rückschau auf Performance Kunst in der Schweiz zu halten. Mit dem Projekt Performance Chronik Basel soll das, was sich seit den 1970er Jahren in der Performancekunst in Basel abgespielt hat, erinnert und diskursiv verhandelt werden. Bruchstückhafte Erzählungen von Beteiligten und Texte Dritter sollen die Ereignisse nochmals aufleben lassen.
Die Performancekunst war durch die These, dass sie sich ausschliesslich durch ihre Vergänglichkeit auszeichne, jahrzehntelang von der Kunstwissenschaft marginalisiert worden. Seit den 1990er Jahren hat in den Künsten eine Verschiebung zum Performativen hin stattgefunden. KünstlerInnen arbeiten in allen Gattungen vermehrt mit performativen Strategien. Seit dem Jahr 2000 kommt in der Performancekunst ein verstärktes Interesse an ‚Geschichtlichkeit’ hinzu. Worum kann es gehen, wenn eine Chronik der Performancekunst geschrieben werden soll? Das Wort Chronik suggeriert einen zeitlichen Ablauf der Ereignisse (und die Zusammenstellung durch Geschichtsschreibende!). Mit dem Wort Geschichte wird zumeist etwas Festes und Sichergestelltes gemeint. Heute ist aber klar, dass es ‚die Geschichte’ gar nicht gibt, es gibt nur ‚Geschichten’, die erzählt werden können. Diese sind immer aus Bruchstücken zusammengesetzt, aus Erinnerungsfetzen, aus Geschriebenem oder im Falle von Performance oft aus Relikten, Dokumenten und Dokumentationen. Letztere erhalten dadurch einen wichtigen Status. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Aussage der Wiener Kunsthistorikerin Barbara Clausens, nach der die Performancekunst überhaupt erst durch ihre Dokumentation zu einer Kunstgattung werde.
Als eine der AkteurInnen des Kaskadenkondensator, einem selbst organisierten Projektraum für aktuelle Kunst und Performance in Basel, der seit zehn Jahren eine Plattform für Performancekunst betreibt- teile ich dieses vitale Interesse am ‚Kulturgut Performancekunst’ und an deren Dokumentation. Mit der amerikanischen Performancetheoretikerin Rebecca Schneider bin ich der Ansicht, dass Performance selber eine Form von Dokument ist, und zwar in dem Sinn, dass sie kulturelle Praktiken tradiert und weiter schreibt. Gleichzeitig ist die Bedeutung der technischen Dokumentation evident, ohne die ‚Performancegeschichten’ gar nicht geschrieben werden können.
In einem Rückblick versuche ich deshalb, die künstlerischen und kuratorischen Konzepte der Performancereihen im Kaskadenkondensator zu beleuchten. Ich gehe dabei nicht auf die anderen kuratorischen Gefässe des Kaskadenkondensators ein. Die Performancereihen des Kaskos der letzten zehn Jahre stellten neue Sichtweisen der Performancekunst zur Diskussion und verorteten diese im Kontext der Kunst der 1990er-Jahre. In meinen Ausführungen hier stütze ich mich sowohl auf meinen Aufsatz „Perspektivenwechsel – eine künstlerische Praxis“ als auch auf meine langjährige Tätigkeit als Kuratorin von Performancereihen und auf mein wissenschaftliches Interesse am Kasko-Performance-Dokumentations-Archiv. Ich frage nach Bedingungen und Voraussetzungen für ein lebendiges Archiv, das zu Weiterschreibungen und neuen Lesarten von Performancekonzepten der 1990er-Jahre anregen soll.
Der produktive Wechsel zwischen Kunstproduktion und – rezeption und die interdisziplinäre Offenheit waren im Kaskadenkondensator bereits ab 1994 Konzept. Der Kaskadenkondensator war und ist ein komplementärer Kunstort und gleichzeitig eine Art Künstlerkollektiv in dem Sinne, dass die Einzelautorschaft oftmals nicht ausgemacht werden kann. Dies entsprach bereits einer künstlerischen Strategie, die in den 1990er-Jahren aktuell wurde und zur Gründung einer Plattform für Performancekunst motivierte. Hier wurde Performance in ihren verschiedensten (medialen) Ausführungen gezeigt, erlebt und reflektiert.
Weil die Performancekunst in der Schweiz bis in die 1990er- Jahre keine Lobby besass, war es für PerformancekünstlerInnen selbstverständlicher als für andere KünstlerInnen, den Rollentausch von der KünstlerIn zur KuratorIn zu vollziehen und in diesem Feld aktiv zu werden. Auch heute noch finden viele internationale Performancefestivals auf Initiative von PerformancekünstlerInnen statt. Im Gegensatz zu theoretisch ausgebildeten OrganisatorInnen kennen die KünstlerInnen die speziellen Produktions- und Rezeptionsbedingungen genau. Die Performancekünstlerinnen Andrea Saemann und ich gründeten diese Performanceplattform in der Saison 1998/99.; In der Saison 2000/01 ersetzte Irene Maag Andrea Saemann. Ab der Saison 2001/02 stiess Judith Huber zum Performanceteam und ab der Saison 2003/04 entstand auf Initiative von Irene Maag parallel zur Performancereihe ein neues Performancegefäss, das regelmässig stattfindende Labor. In den zwei folgenden Saisons bestritten Judith Huber, Irene Maag und ich die Performancereihe. Saison 2004/05 und 2005/06 waren es Judith Huber und ich. In der Saison 2006/07 und 2007/08 bildeten Markus Gössi und Judith Huber das Team und lancierten je eine thematische Performancereihe.
Performancekunst anders zeigen
In den zehn Jahren zwischen 1998 und 2008 etablierte sich ein breites, interessiertes Publikum, das gemeinsam mit den KunstlerInnen, den KuratorInnen und den geladenen Wortgästen eine spezifische Gesprächskultur entwickelte. Dieser Diskurs führte im Laufe der Zeit dazu, dass sich der Kaskadenkondensator auch zu einer Plattform der Performance-Vermittlung entwickelte.
Von 1998 bis 2001 waren die Performanceanlässe dreiteilig aufgebaut. Zu Beginn war jeweils eine Live-Performance zu sehen, es folgte die Präsentation eines eigenständigen Videos, oder einer Videodokumentation. Den dritten Teil bildete das Gespräch über das eben Gesehene und Erlebte. Ein Wortgast hatte die Aufgabe, seine Wahrnehmung direkt in Worte zu fassen und so dem Publikum eine erste Stimme zu geben. Die sich aus dieser Anlage entwickelnden Gespräche bestätigten die Erfahrung, dass Performancekunst die gleichzeitige Präsenz von Künstler und Publikum benötigt und der Dialog über das gemeinsam Erlebte ein wesentlicher Bestandteil von Performancekunst und seiner Rezeption ist. Den Künstler-KuratorInnen war der gleichwertige Einbezug des Mediums Video (aus heutiger Sicht ist ein Video eine Dokument, dass zur weiteren Erinnerungspraxis anregt) sehr wichtig. PerformancekünstlerInnen arbeiteten nicht nur mit verschiedenen (technischen) Medien sondern verhandelten aktuelle Themen wie Partizipation, Zitation und Re-enactment. Sie öffneten damit den in den 1990er- Jahren begonnen Diskurs über performative Strategien auch im Kaskadenkondensator.
Formal erfuhren die Performanceanlässe in der Saison 2002/03 eine Veränderung: Das Konzept des Wortgastes wurde beibehalten. Die Abende gestalteten sich fortan aber ohne zusätzliche Videopräsentation nur noch zweiteilig. Performancekünstler und vor allem Performancekünstlerinnen verwendeten seit den 1970er Jahren, und vermehrt noch seit den 1990er-Jahren das Medium Video als eigenständiges künstlerisches Gestaltungsmittel. Um der eigenen Sparte der ‚Performance für die Kamera’, kuratorisch gerecht zu werden, erhielt sie in der Saison 2003/04 ein eigenes Gefäss: Ein Videoscreening und eine Video-Ausstellung mit Performances für die Kamera, die sich auf das Thema der Performancereihe jener Saison, (Wahl-)Verwandtschaften bezogen. Das Performanceteam war natürlich von Vorreiterinnen der 1970er-Jahre wie Valie Export, Marina Abramovic, Carolee Schneemann, Ulrike Rosenbach etc. beeinflusst und profitierten von deren Video-Dokumenten und Dokumentationen, die ab den 1990er- Jahren erstmals wissenschaftlich aufgearbeitet wurden. Die meisten Performances wurden in den 1970er-Jahren jedoch nicht oder nur rudimentär dokumentiert, so dass diese Arbeiten für die Nachwelt bereits verloren gegangen sind. Aus diesem Grund wurden die Performances, die im Kaskadenkondensator seit 1998 stattfanden, konsequent aufgezeichnet, wobei den Kuratrorinnen klar war, dass eine Videodokumentation isoliert zu wenige Informationen liefert, um eine Performance in ihrer Gesamtheit später zu erinnern. Dazu gehören auch von KünstlerInnen verfasste Konzepte, Fotos, mediale Dokumente und „Zeugenberichte“ von Dritten.
Kernpunkt des kuratorischen Verfahrens des Performanceteams war in den ersten Jahren das doppelte Auswahlprozedere. Dabei wurden einerseits Künstlerinnen und Künstler eingeladen, die auf nationalen und internationalen Festivals aufgefallen waren. Zum andern wurden Eingaben juriert, die sich auf eine Ausschreibung im Kunstbulletin meldeten. Auswahlkriterien waren unter anderen die Präsentation von Künstlerduos, die Vorstellung von ‚Performanceschulen’ (Abramovic-Klasse Braunschweig, F+F-Performancekurs von Boris Nieslony etc.) und das Verfolgen der Arbeit von Künstlerinnen und Künstlern über mehrere Jahre hinweg (z. B. Steffi Weismann, Köppl/Zacek, Geneviève Favre, Yan Duyvendak etc.). Zu den Eingeladenen gehörte immer auch eine noch unbekannte Position, der mit einer ‚Carte Blanche’ Gelegenheit gegeben wurde, sich erstmals vorzustellen (z. B. Irene Maag, Marica Gojevic, Martina Gmür). Diese Zweiteilung des Verfahrens und die Auswahlkriterien ermöglichten gleichzeitig Kontinuität und einen offenen Horizont für neue Positionen, Kunstorte und Netzwerke.
Ging es in den ersten Jahren um das Festigen eines kontinuierlichen Forums für Performancekunst, kamen später zur Erweiterung des Performancebegriffes, thematische und vernetzende Aspekte dazu. Gleichzeitig erfuhr die Performancekunst ab der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts in Basel vermehrte institutionelle Aufmerksamkeit und finanzielle Zuwendung. Zum Beispiel richtet der Kunstkredit Basel seit dem Jahr 2000 einen nationalen Performancewettbewerb aus.
Auch deshalb orientierte sich das Kuratorinnenteam ab der Saison 2002/2003 mehr und mehr an thematischen Fragen und war bestrebt, die Performancekunst in den Diskurs der aktuellen künstlerischen Strategien zu stellen. Für die Performancereihe stand in wurden PerformerInnen gesucht, die in ihre Performance Personen aus der Berufswelt integrierten, welche zwar öffentlich, nicht aber in einem Kunstkontext auftraten. Dabei interessierte unter anderem die Frage, wie sich der Alltag der Berufswelt in einen Performanceanlass implantieren, das heisst wie sich Kunstanlässe an die Wirklichkeit andocken lassen. Einige KünstlerInnen kreierten hierfür Formate, in denen die Partizipation und die Inszenierung des Publikums im Zentrum standen. So luden zum Beispiel Clara Saner und Selma Weber für ihre Inszenierung eine Theologin, einen Gantrufer und einen Kassier ein, die im Rahmen einer hintergründigen Versteigerung für die unterschiedlichsten Gegenstände aus den Sammelbeständen der Künstlerinnen eine(n) neue(n) Besitzer/in suchten. Der Erlös aus der Versteigerung ging gemäss Konzept der beiden Künstlerinnen in die Kasse des Kaskadenkondensators.
Ab der Saison 03/04 erweiterte der Kaskadenkondensator sein Programm mit einem neuen Performancegefäss: dem Labor . Hier konnten und können seither AbsolventInnen der Kunsthochschule und Performanceinteressierte in einem geschützten Rahmen regelmässig mit Performanceideen experimentieren und zum Abschluss der Saison Ergebnisse präsentieren. Der Kaskadenkondensator hatte seit Anbeginn eine flexible Struktur, die sich je nach inhaltlicher Ausrichtung der jeweiligen MacherInnen veränderte. Ab der Saison 2004/05 , fächerte sich das Interesse auf. Der Kaskadenkondensator als Ganzes erfuhr dadurch eine noch stärkere Akzentuierung auf die performativen Künste. Die Performancereihen wurden fortan unter thematischen und vernetzenden Gesichtspunkten zusammengestellt. Aus dieser Saison ist zum Beispiel die Performancereihe und das Festival IMPEX zu nennen, das KünstlerInnen aus UK mit KünstlerInnen der CH vernetzte. Das Festival und die mit dem British Council veranstaltete Diskussionsplattform fragte nach den unterschiedlichen Arbeits- und Förderbedingungen im UK und der CH. In der darauf folgenden Saison 05/06 kuratierte Judith Huber die thematische Performancereihe Organ_ist.. Sie verknüpfte performative Inputs von KünstlerInnen mit WissenschaftlerInnen. Beide widmeten sich auf unterschiedliche Weise dem Thema ‚Organ’ (von physisch bis politisch). Zum Beispiel stellte der Luzerner Künstler René Gisler mit Hilfe eines Computerprogrammes und des Publikums Phantombilder her und Sven Haller (Dr. med. M. Sc.) beleuchtete aus neurowissenschaftlicher Sicht, welche Prozesse im Gehirn vorgehen, wenn wir Gesichter betrachten und erkennen. Das Performancefestival mit dem Titel Gipfeltreffen , liess asiatische und CH-Performerinnen paarweise mit-, neben- oder hintereinander auftreten. Das Festival befasste sich mit kulturellen Unterschieden und Bedingungen in der Produktion, Präsentation und Rezeption der Performancekunst.
Mit seiner Reihe Meetings trug Markus Gössi in der Saison 06/07 den Gedanken der Begegnung und Vernetzung unter PerformerInnen weiter. Er liess internationale auf Schweizer Positionen treffen. Die Reihe mit dem Titel work_out von Judith Huber griff das Thema ‚Arbeit’ in seiner kulturell geprägten Breite auf. Philosophinnen reflektierten die Anlässe.
Ebenfalls in dieser Saison bearbeiteten die Kunsthistorikerin Isabel Zürcher und ich, das Performance-Videodokumentationsarchiv des Kaskadenkondensators, das mittlerweile auf 170 Bänder angewachsen war, und bereiteten es für die Digitalisierung vor. In diesem Zusammenhang fragten wir in einem Schwerpunktwochenende mit dem Titel archiv performativ nach den Bedingungen, wie Archive lebendig gehalten werden können und was ein zukünftiges Performancearchiv benötigt, um einem interessierten Publikum einen aktiven Zugang zu den Arbeiten zu ermöglichen und welche Gewichtung dabei die Video-Aufzeichnungen im Vergleich zu Texten oder Fotografien erhalten sollen.
In der Saison 2007/2008 untersuchte Markus Gössi mit seiner Reihe ‚tanzt’ das Verhältnis von Performancekunst zum Tanz. Fünf Performanceanlässe und ein grosses Festival mit dem Titel Basler Walzer widmeten sich diesem Thema mit den unterschiedlichsten Herangehensweisen. Erstmals wurden alle Anlässe von denselben zwei Wortgästen- Irene Müller, Autorin/Kuratorin und Annamira Jochim, Kunsthistorikerin- begleitet. Sie fassten die verschiedenen praktischen und theoretischen Ausformulierungen zusammen und stellten diese abschliessend zur Diskussion. Seit 2008/2009 ist ein komplett neues Team und Vorstand dabei, sowohl den eingeschlagenen Weg des Kaskadenkondensators weiterzuführen als auch mit neuen Formen von künstlerisch-kuratorischen Strategien und Prozessen zu experimentieren.
An der Rolle der Künstler-KuratorIn fasziniert, dass sich Themen und Formen künstlerischer und kuratorischer Arbeit überschneiden. Der Rollentausch ermöglicht nicht nur, eigene Themen in Umlauf zu bringen, sondern die Erfahrungen und Ergebnisse wieder in die eigene künstlerische Arbeit zurück fliessen zu lassen. Die Beschäftigung mit dem Videodokumentationsarchiv des Kaskadenkondensators zum Beispiel bewog mich 2008, vier Performance-Projekte aus dem Kaskadenkondensator zum Gegenstand meiner Masterarbeit im Studiengang Cultural/Gender Studies an der ZHdK zu machen. Die Analyse bestätigte meine Forschungsthese, dass in diesen Arbeiten der performative Akt bereits konzeptuell mit dem Dokument und der Dokumentation verschränkt ist. In allen vier Beispielen spielten die medialen Dokumente und Dokumentationen im performativen Akt eine konstituierende Rolle. Dadurch wurde der performative Akt nicht als auratischer Moment zelebriert, sondern in mediale, partizipatorische Inszenierungen eingebettet. Diese beinhalteten Formen der Teilhabe, die sich auf aktuelle Theorien der Performativität stützen. Neben der Medialität wurde auch die kuratorische Rahmung als Teil des performativen Aktes verstanden. Damit lässt sich belegen, dass sowohl der Übergang zwischen künstlerischem und kuratorischem Projekt, als auch die Grenzen zwischen Theater, Film, und (kultureller) Performance im Verlauf der zehn Jahre sich auch im Kaskadenkondensator mehr und mehr verwischten.
Pascale Grau ist Künstlerin und Kulturtheoretikerin
MAS CGS ZHdK
Copyright bei der Autorin und Performance Chronik Basel