Sabine Gebhardt Fink

Die 70er Jahre sind eine «amazing decade» nicht nur für Künstlerinnen, wie die amerikanische Theoretikerin Moira Roth(1) meint, sondern für Performance-Kunst überhaupt. Waren bereits Ende der 1960er Jahre performative Arbeiten in Basel zu sehen, so kam es im Verlauf der 1970er Jahre zu einer regelrechten Performance-Euphorie bei den AkteurInnen und beim Publikum, so dass von diesem Zeitpunkt an von einer eigentlichen Auseinandersetzung mit Performance-Kunst in Basel und in der Schweiz gesprochen werden kann. Wichtige Impulsgeber waren dabei die Kunsthalle, seit 1978 unter der Leitung von Jean-Christophe Ammann, die Galerie Stampa, die 1969 gegründet worden war, das Theater Basel, das Hirscheneck und die Kaserne, die alle performative Positionen vermittelt haben. Dabei sind besonders Anliegen des feministischen Aktionismus sowie Fragen nach Subjektproduktionen und nach experimentellen Medien-nutzungen wichtig. Als exemplarisch sind hier die KünstlerInnen Miriam Cahn, valie export, Joan Jonas oder Ulrike Rosenbach, aber auch Alex Silber und Anna Winteler zu nennen, die in dieser Zeit aus-gestellt worden sind oder Performances im öffentlichen Raum gezeigt haben.
So zeichnete Miriam Cahn im November und Dezember 1979 an Pfeiler und Wände des damals im Bau befindlichen Basler Autobahnteilstücks «Nordtangente» verschiedene «Zeichen» in – unfixierter und abwaschbarer – Kohle. Die Arbeit trägt den Titel «Mein Frausein ist mein öffentlicher Teil». Als sie beim nächtlichen Zeichnen von der Polizei entdeckt wurde, wurde die Künstlerin anschliessend wegen Sachbeschädigung verklagt, obwohl gleichzeitig ein «Kunst am Bau Projekt» für exakt dieses Autobahnstück zur Ausschreibung stand. In der Rechtfertigung ihrer künstlerischen Arbeit, die sie durchaus als untrennbar von ihren politischen Anliegen verstand, schreibt Miriam Cahn: «die autobahn ist für mich ein städtebaulicher und ökologisch untragbarer ort, der mich (…) reizte, illegal und zu fuss (im gegensatz zu legal und per auto) zu arbeiten, wann wo + wie ich wollte, und mit dem risiko erwischt zu werden, was auch passierte, (…).»(2) Mit ihren Arbeiten, den so genannten «männlichen und weiblichen Zeichen», die sie auf die bestehende Stadtarchitektur aufträgt, kritisierte Miriam Cahn nicht explizit gemachte Zuschreibungen von Weiblichkeit/Männlichkeit und die Aufteilung des öffentlichen, be-ziehungsweise des privaten Raums in einen «gendered space». Einige Monate später performte Ulrike Rosenbach im Wenkenpark in Riehen. Sie zeigte dort eine Arbeit mit dem Titel «Requiem für Mütter» (1980). In dieser Arbeit wurde ebenfalls die Abhängigkeit unserer Subjektentwürfe von gesellschaftlichen Macht-Wissens-Systemen – im Sinne Michel Foucaults – beleuchtet.(3) Aus dieser Fülle an performativen Arbeiten der 70er Jahre, die in Basel aufgeführt worden sind, möchte ich im Folgenden auf vier konkrete Projekte ausführ-licher eingehen, die insofern als beispielhaft betrachtet werden können, als sie in wichtige künstlerische Fragestellungen und Arbeits-prinzipien der Zeit einführen.

Site – Non Site

Ein erstes Schlüsselwerk der Performance Art dieser Jahre ist die Aktion Corsin Fontanas in der Freien Strasse und beim Barfüsserplatz in Basel im April 1971. Wie fotografische Dokumente erkennen lassen, stiess Corsin Fontanas Performance, die in Zusammenarbeit mit der Galerie Stampa entstand, auf ein riesiges öffentliches Interesse. Vor grossem Publikum in der Freien Strasse und auf dem Barfüsserplatz in Basels Innenstadt liess Corsin Fontana seine «Objekte» selbst agieren. Was war zu sehen? Aus der Motorhaube eines Citroen quollen wassergefüllte Fahrradschläuche hervor, die sich über die ganze Treppe vor dem historischen Museum bis hinauf zur Barfüsserkirche wie ein riesiges Fadengewirr ausbreiteten. Eine Politesse schien über das Ereignis wenig erfreut gewesen zu sein; dies ganz offensichtlich im Gegensatz zum ebenfalls vor Ort präsenten ehemaligen Direktor des Kunstmuseums Basel, Franz Meyer. Nach und nach ergoss sich dann der Wasserinhalt in den Schläuchen über Treppe und Strasse. Als zentrale Thematik dieser frühen Arbeit Corsin Fontanas lässt sich festhalten, dass erstens die Performance weniger den Künstler-Akteur in Szene setzte als dass sie auf die Generierung dynamischer Objekte abzielte. Zweitens ist zu konstatieren, dass der Raum des künstlerischen Eingriffes in einen städtischen Kontext von Wohnen und Konsum eingebettet wurde. Und drittens adressierte die Performance sowohl einen spezifischen Ort, nämlich den Barfüsserplatz in Basel, als auch einen «generischen Ort», nämlich einen surreal anmutenden Raumkomplex mit unheimlichem Innenleben. Dieser doppeldeutige Ort – sei es nun der Raum der Strasse oder der Raum des persönlichen Erlebens – wird im performativen Akt bewusst in der Schwebe gehalten und zitiert dadurch Arbeitstechniken Robert Smithsons, die dieser mit dem Terminus Site/Non-Site zu fassen versucht hat.

Vom Werk zum Text, von der Haltung zur Methode

Als nächstes typisches Beispiel für die Performance Art dieser Zeit möchte ich das von Jochen Gerz selbst als «Stück» bezeichnete Projekt «Ausstellung von Jochen Gerz neben seiner photographischen Reproduktion» aus dem Jahre 1972, analysieren. Jochen Gerz lebte von 1962–1966 in Basel und hat auch nach seinem Umzug nach Paris eine Reihe von performativen Arbeiten in Basel ausgeführt – etwa ein Projekt im Rahmen der Kunsthalle-Ausstellung mit dem Titel «Veränderungen aller Art» von 1969. Daran schlossen sich weitere performative Arbeiten an wie: «Achtung Kunst korrumpiert» (1969), «Das Buch der Gesten» (1969), «Paper Piece» (1969), «Es findet wo anders statt» (1969), «Befragung über die Kunst» (1969), «Alternatives to Memory» (1969), «Tram-Projekt» (1969) und die bereits erwähnte «Ausstellung von Jochen Gerz neben seiner photographischen Reproduktion.»
Bei letzterer Arbeit handelt es sich um eine zwei Stunden dauernde Präsentation des Künstlers vor der Fassade der Hauptpost in Basel neben einer Schwarz-Weiss-Porträt-Fotografie im Format 60:90 cm, die Jochen Gerz am selben Ort stehend, in gleicher Kleidung und im Massstab 1:1 wiedergab. Diese Performance entstand ebenfalls im Zusammenhang mit einer Ausstellung in der Galerie Stampa. Sie wurde jedoch von Jochen Gerz ein zweites Mal, Anfang 1973 in Paris, in der Galerie Bama aufgeführt. Von dieser zweiten Aktion ist auch ein 25-minütiges Videodokument erhalten.
Folgende Aspekte scheinen mir in Zusammenhang mit der Performance von Jochen Gerz beachtenswert. Die Performance wurde vom Künstler nicht als einzigartiges Ereignis konzipiert, sondern sie kann durchaus re-produziert und wiederholt aufgeführt werden. Das zentrale Anliegen dieser Performance-Kunst ist, Repräsentation als Medienreflexion kenntlich zu machen. Der Künstler verstand sich selbst als «Exponat» seiner fotografischen Reproduktion und kehrte damit gängige Vorstellungen von Vorbild und Abbild um. Dabei ging es ihm auch um eine kritische Distanznahme zur eigenen Künstlerrolle. Schliesslich war Gerz performatives Arbeiten stark vom Konzeptualismus seiner Zeit beeinflusst. Vielleicht weniger vom Konzeptualismus eines Joseph Kosuth oder Lawrence Weiner als von demjenigen von Cildo Meireles oder Helio Oiticica. Dazu gehörte auch die kritische Auseinandersetzung mit institutionellen Rahmungen von Kunst und das Anliegen, diese Kunst für den Alltagsraum der Strasse durchlässig zu machen; oder wie Renate Petzinger und Volker Rattemeyer im Katalog des Kunstvereins Wiesbaden zu den frühen performativen Arbeiten von Gerz festhalten: «Inhaltlich geht es um die Befragung von Kunst, um eine neue Sicht von Alltagswirklichkeit und um den Zweifel am eigenen Künstler-Sein.»(4)
Was bedeutet diese konzeptualistische Grundlage für die performative Kunst der 1970er Jahre generell? Dreher kennzeichnet Konzeptualismus wie folgt: «Es gibt wohl kaum eine künstlerische Strömung, die das Zusammenspiel von Kunst und Diskursen über die Rahmen- und Wirkungsbedingungen von Kunst so sehr zu ihrer methodischen Programmatik erhoben hat wie der historische Konzeptualismus.»(5) Die Bezugsfelder des Konzeptualismus bewegen sich – laut Sabeth Buchmann – zwischen Sci-Fi, Poetik und Sprachphilosophie, wobei es besonders um eine bildliche Analyse von Signifikationsprozessen geht.(6) Dieses komplexe Wechselverhältnis von Kunst und Diskurs, wie es etwa die von Brian O’Doherty edierte Ausgabe der Zeitschrift Aspen aus dem Jahre 1966 (Nummer 5/6) belegt, ist auch für die Mehrzahl performativer Arbeiten der 1970er Jahre in Basel kennzeichnend. Denn es wurde die Bedeutungsproduktion als ganz wesentlich vom Akt der Rezeption beeinflusst gezeigt. Wobei unter «Zeichenprozess» dort ein sich in der Zeitlichkeit der Rezeption erstreckender Verweiszusammenhang zu verstehen ist.(7) Auch die performative Kunst entwickelt sich so vom «Werk» zum «Text» und von der «Haltung» zur «Methode» wie Sabeth Buchmann hinsichtlich konzeptualistischer künstlerischer Praktiken festhält.
Dieser künstlerischen Methode liegt die Absicht zugrunde, sich von tradierten Autorkonzepten zu befreien und zugleich die – vermeintlich – formalistische Ästhetik der klassischen Moderne hinter sich zu lassen. Dabei verfolgt sie eine revolutionierende Absicht im direkten Wortsinne, insofern sie die Relation zwischen Produktionsprozess, Rezeptionsprozess und Werkprozess umkehrt und neu zu denken trachtet. Dabei geht es darum, die Reduktion der Kunst auf eine rein ökonomische Funktion aufzubrechen; eine Reduktion, die nach Barthes dazu beiträgt, klassenspezifische Interessen der bürgerlichen Gesellschaft unsichtbar werden zu lassen.(8)
Wie sehr das Diktum «vom Werk zum Text» auf Jochen Gerz zutrifft, mag die Tatsache belegen, dass der Künstler in seinen frühen Performances das künstlerische Konzept aus der Schrift und dem Schreiben entwickelt hat. «Er schreibt, aber er versammelt die Seiten, die Texte, nicht in Büchern, sondern stellt sie aus wie Bilder, wie Zeichnungen», so formuliert es Carl-Albrecht Haenlein treffend im Katalog der Gerz-Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft Hannover, die vom 8. September bis 22. Oktober 1978 zu sehen gewesen ist.(9) Und genau genommen sind diese «Texte» natürlich skulpturale Projekte. Denn sie werden mit Fotos ergänzt und in einen räumlichen Kontext – wie den Galerieraum – eingefügt. Jochen Gerz beschreibt sein Vorgehen selbst so: «dann begann ich, die Buchstaben und Wörter zu stören, von ihrem angestammten Platz zu drängen, eben weil sie mich störten… Später merkte ich, dass nicht allein die Buchstaben mich störten, beengten, sondern das Papier, auf dem die Buchstaben standen; das Papier, das Buch als Medium…»(10) Der Schritt ins performative Arbeiten war getan; ganz ähnlich übrigens wie bei Vito Acconci, dessen Arbeit «following piece» aus dem Jahre 1969 ja ebenfalls aus Acconcis Tätigkeit als Schriftsteller heraus entstand.

Produktion und Reflexion

Das dritte Beispiel, auf das ich ausführlich eingehen möchte, ist die Performance Anna Wintelers in der Kunsthalle Basel vom 14. 12. 1979. Ich stütze mich für eine Analyse auf die Aktionsbeschreibung durch Jean-Christophe Ammann, die ich dem Jahresbericht des Basler Kunstvereins aus dem Jahr 1979 entnommen habe. Ammann stellt dort fest: «Anna Winteler die 1954 in Neuenburg geborene Tänzerin zeigte vor einem zahlreich erschienenen Publikum eine ausserordentlich spannende und durchgestaltete Arbeit. Zuerst lagen viele Gegenstände und Kleidungsstücke frei auf dem Boden umher, die sie in der Folge einer bestimmten Ordnung unterwarf. Erste Ordnung: Ausbreiten von immer grösseren Gegenständen, sodann Abschreiten dieser Gegenstände bei seitlichem Spreizen der Beine. Zweite Ordnung: ausrichten der Gegenstände nach ihrer Höhe (ebenfalls als Progression), was ein Kriechen auf dem Boden bedingt, wobei das Gesicht oft dicht auf dem Boden liegt. Dritte Ordnung: Fallenlassen von Gegenständen (in Klammer vom Schlüsselbund bis zu Wollhandschuhen) entsprechend Gewicht und Lärm. Der Aufschlag des Gegenstandes wird begleitet vom Aufschlag des Fusses auf dem Boden. Vierte Ordnung (in Klammer Unordnung): Gleiten und Rollen der Gegenstände auf dem Boden gemäss Gewicht, Material, Natur in Verbindung mit der eigenen Körperbewegung. Fünfte Ordnung: Einpacken aller Gegenstände in drei Taschen, wobei einiges nicht Platz hat, Anna Winteler aber alles gleichzeitig und miteinander tragen will. Etwas fällt immer wieder auf den Boden beim Weggehen, beim Sich-Erheben. Schliesslich klappt es. Anna verlässt den Saal. Langer Applaus.»(11)
Die Bedeutsamkeit performativer künstlerischer Praktiken für die gesamte Kunstproduktion und das grosse Publikumsinteresse an der Performance-Kunst zu dieser Zeit in Basel werden an dieser Arbeit deutlich. Sie resultieren, meiner Ansicht nach, aus mehreren Faktoren. Erstens: Die Aktion wurde von kritischen Reflexionen in der Tagespresse begleitet, wie sich dies bereits als wichtiges treibendes Element des Postmodern Dance im Falle des Judson Church Dance Theater erwiesen hat, und: Was für die amerikanische Performance-Szene Personen wie Jill Johnston, die als Kritikerin für die «Village Voice» tätig war, und Allen Hughes, der als Journalist für die «New York Times» arbeitete, bedeuteten, dies verkörperte in Basel Esther Sutter. Erst diese stark in die Performance-Community involvierte Kritikerin ermöglichten die Spezialisierung und die umfassende Information des Publikums. Zweitens fand eine intensive Förderung der lokalen KünstlerInnen statt, zu denen etwa Anna Winteler oder Christine Brodbeck zu rechnen sind, und zwar durch kuratorische und vermittelnde Tätigkeiten sowohl auf Galerien- als auch auf Kunsthalle-Ebene. Drittens erwies sich die Anbindung des lokalen Programms an die internationale aktuelle Performance-Szene als wesentlich, die mit Auftritten von Joan Jonas, Laurie Anderson, Simone Forti, Charlemagne Palestine, Lucinda Childs oder Trisha Brown, auf die ich abschliessend noch eingehen möchte, in der Kunsthalle Basel ihren Ausdruck fand.

Konstruktion und Verkörperung

Das abschliessende Beispiel meiner Analyse, das zugleich das Ende der Dekade der Performance-Kunst in Basel markiert, ist die Tanzperformance Trisha Browns vom 5. 12. 1980. Esther Sutter, Tanzkritikerin und Augenzeugin der Aktion, beschreibt die Arbeit in der Basler Zeitung vom 10. 12. 1980 unter dem Titel «einfach getanzt» folgendermassen: «Trisha Brown recherchiert Bewegungs- und Zeitabläufe des Körpers, stellt spielerisch Raumstrukturen auf. Besonders markant fädelt sie für sich den Raum der Kunsthalle ein, und stellt ihn dem Zuschauer neu vor: Die beiden gegenüberliegenden Türöffnungen, die sie zunächst ausfüllt, und dann miteinander verbindet, um endlich in der Mitte davon ihr Feld für den weiteren Performanceverlauf abzustecken – Simplizität der grossen Form.»(12) In der Beschreibung wird deutlich, wie wichtig die Impulse des postmodernen Tanzes, als Parodie dessen die frühen «Equipment Pieces» von Brown ja gelesen werden können, auch für die Performance-Art in Basel im Verlauf der 70er Jahre geworden waren. Dieser post-moderne Tanz spielte, neben der vertieften Auseinandersetzung mit Minimal Music, die Jean-Christophe Ammann durch Einladungen von Phil Glass, Terry Riley und später auch Alvin Lucier ermöglichte, eine Schlüsselrolle für das immense öffentliche Interesse an der Performance Art in Basel im Verlauf der 1970er Jahre. Der Kontakt zur internationalen Tanzperformance-Szene wurde vor allem durch Christine Brodbeck, Adalina von Fürstenberg und Anna Winteler hergestellt, wie Jean-Christophe Ammann in einem Interview feststellte.(13) Doch zurück zur Performance von Trisha Brown Anfang Dezember 1980. Ein erster zentraler Punkt dieser Arbeit ist die Brechung einer auratisierten Autorschaft und der narrativen Fiktion durch eine direkte Ansprache des Publikums über Walkie-Talkie. Mittels dieses Instruments hat die Künstlerin das, was gerade von ihr als Handlung ausgeführt worden ist, in einer einfachen Alltagssprache für das Publikum kommentiert. Grundlegend für dieses selbst-reflexive Verständnis dieser Performance von Brown und ihre «de-konstruktivistische Methodik» ist eine Arbeitsstrategie, wie sie bereits in «Walking on the Wall» zum Einsatz kam, das im Whitney Museum of American Art in New York am 20. März 1971 aufgeführt worden war. Dabei liefen zwei TänzerInnen in gegenläufiger Richtung und auf unterschiedlicher Höhe die leeren Ausstellungswände des Museums entlang. Da diese Bewegungen im rechten Winkel zum Bodenniveau ausgeführt wurden, war eine spezielle Konstruktion aus Kletterseilen und Aufhängevorrichtung erforderlich. Die Schienenführung der Kletterseile, welche die TänzerInnen abzusichern hatten, wurden in der Performance bewusst sichtbar gelassen, wie Dorothea Rust in ihrer bisher unveröffentlichten Masterarbeit in Cultural and Gender Studies an der Zürcher Hochschule der Künste zur Performativität im Postmodernen Tanz festgehalten hat.(14) Denn genau dieses Offenlegen der Konstruktion und die direkte Adressierung des Publikums ist es, die zum Bruch mit narrativen Bildformen in der Performance Art führen konnte.
Wie in «Walking on the Wall» spielt auch in der späteren Basler Performance, welche die Künstlerin selbst ausführt, das gewöhnliche Gehen eine zentrale Rolle. In dieser Alltagsbewegung schlagen sich Wirkungsweisen von Raum und Bewegung auf die Materialität des Körpers nieder und machen so die grundsätzlich Absicht vieler Arbeitsweisen der Performance Art deutlich, Skulpturen in den gelebten Raum zu erweiten. Die Basler Performance von Brown ist ebenfalls eine «Körper-Material-Aktion», wie valie export ihre eigenen Arbeiten im Kontext des feministischen Aktionismus betitelt hat. Allerdings kennzeichnet die Basler Arbeit, wie das gesamte spätere Werk Browns, und im Gegensatz zu den «equipment pieces», zu denen «Walking on the Wall» zu rechnen ist, wieder der Rückgriff auf eine alltägliche Formensprache von Bewegungen, die in der Aktionshandlung dann verdichtet werden,(15) auch oder gerade wenn dabei auf «spektakuläre Hilfsmittel» verzichtet wird.
Somit ist auch der zweite zentrale Punkt dieser Arbeit aufgeführt. Es ist dies die Inszenierung des performativen Aktes als Ver-Körperung. Bereits in unserem Alltagshandeln konstruiert der Körper sich und seine Naturalisierungen stetig neu, wie Judith Butler in ihrem Text 1988 «performative acts and gender constitution» erkannt hat. In diesen permanenten «performativen Akten» «vergisst» oder verdrängt unsere Alltagswahrnehmung das Konstruiert-Sein. Nun scheint es gerade der performativen Kunst der 1970er Jahre ein zentrales Anliegen gewesen zu sein, diese Konstruktion von körperlicher Präsenz wieder als prozessualen Ablauf sichtbar werden zu lassen. Natürlich als kritische Reflexion auf die bestehende Matrix aus unthematisierten Körperkonzepten, auf dominante Vorstellungen von abstraktem Raum und als Kritik an traditionellen Kunstkonzepten. Und damit markiert die Performance-Kunst der 1970er Jahre wahrlich «an amazing decade»!

(1) Roth, Moira, The Amazing Decade. Women and Performance Art in America 1970–1980, Los Angeles 1983. (2) Cahn, Miriam, Lesen in Staub. Arbeiten von 1976–1988, Ausstellungskatalog Haus am Waldsee Berlin, 2 Bände, Berlin 1988, unpaginiert. Zur ausführlichen Analyse siehe Gebhardt Fink, Sabine, Transformation der Aktion. Miriam Cahns performative Arbeiten und Rebecca Horns Personal Art, Wien 2003, S. 78 ff. (3) Foucault, Michel, Geschichte der Gouvernementalität, 2 Bände, Frankfurt a.M 2004. (4) Rattemeyer, Volker und Petzinger, Renate, Jochen Gerz, Ausstellungskatalog Museum Wiesbaden, Nürnberg 1997, S. 9. (5) Dreher, Thomas, Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Frankfurt a.M., Bern, New York, Paris 1988, S. 43. (6) Buchmann, Sabeth, Denken gegen das Denken. Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Hélio Oiticica und Yvonne Rainer, Berlin 2007, S.44. (7) Buchmann 2007, S. 45.
(8) Barthes, Roland, Das Semiologische Abenteuer, Frankfurt a.M. 1988. (9) Haenlein, Carl-Albrecht (Hg.), Jochen Gerz. Foto/Texte 1975–1978, Katalog zur Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft Hannover, vom 8. September bis 22. Oktober 1978, Hannover 1978, S.7.
(10) Jochen Gerz, in: Haenlein, 1978, S. 8. (11) Jean-Christophe Ammann im Jahresbericht der Kunsthalle Basel, vgl. http://www.xcult.org/C/performancechronik/?p=399, letzter Zugriff 31. 5. 2011. (12) Sutter, Esther, einfach getanzt, Basler Zeitung 10.12.1980.
(13) Ammann, Jean-Christophe, Performance Index Publikation, Sabine Gebhardt Fink und Linda Cassens Stoian (Hg.), Basel 1999, unpaginiert.
(14) Rust, Dorothea, Performance und Performativität, Zürich 2008, S. 94/95. (15) Rust 2008, S. 99.

Aus „Floating Gaps“ Performance Chronik Basel (1968-1986), Diaphanes, Zürich/Berlin 2011
© Performance Chronik Basel und die Autorinnen