Margarit von Büren

In der ersten Hälfte der 1980er Jahre gab es an diversen Orten in Basel zahlreiche performative Aufführungen, die rückblickend auf eine interessante Performance-Szene schliessen lassen. An den Arbeiten von «The Kipper Kids», Dana Reitz und Monica Klingler, die alle in der Kunsthalle Basel aufgetreten sind, werde ich beispielhaft die vielfältigen Ansätze der künstlerischen Positionen erläutern und in Bezug zur Frage der Dokumentation von Performance-Kunst stellen, die sich deutlich vom heutigen Umgang unterscheidet. Dazu spielen die Berichte der ZeitzeugInnen eine zentrale Rolle und eröffnen über ihre Erinnerungen einen unmittelbaren Zugang zur Performance-Kunst in dieser Zeit.

Als ein wichtiges Ereignis in dieser Zeit möchte ich die Eröffnung des Museums für Gegenwartskunst in Basel im Jahr 1980 erwähnen. In Europa war es das erste Museum, welches sich ausschliesslich dem aktuellen zeitgenössischen Kunstschaffen widmete. Im Jahr 2005 – zum 25-jährigen Jubiläum – zeigte das Museum kuratiert von Philipp Kaiser die Ausstellung «Flashback – Eine Revision der 80er Jahre», die sich mit der Kunstproduktion dieser Zeit beschäftigte. Die Ausstellung reflektierte aus der Sicht des Kurators den Dekadenbruch in der Kunst am Ende der 1970er Jahre und thematisiert im Einführungstext der gleichnamigen Publikation(1) die «Uneindeutigkeiten», die «Unschärfen» und auch die «Kontinuitäten» des folgenden Jahrzehnts. In der zeitgenössischen Kunst waren in der Schweiz hauptsächlich Werke aus Westeuropa und den USA präsent. Philipp Kaiser meint dazu, dass rückblickend betrachtet deutlich geworden sei, dass die Konzeptkunst, Minimal Art oder Pop Art nicht aufgegeben, sondern umformuliert wurde und damit die nachträgliche Einschätzung der «Rückwärtsgewandtheit der 80er Jahre» revidiert werden könne. Der in dieser Phase aufgekommene neoexpressionistische Malstil wurde kontrovers diskutiert und Fotografie, Installation, Skulptur sowie Videokunst waren stark vertreten. Mit der Ausstellung «Flashback» ist nach Kaiser keine unverbindliche «Vielfalt» inszeniert worden, sondern es war ein Versuch, die «Vielstimmigkeit» in der Kunst der 1980er Jahre ein Vierteljahrhundert später kritisch auf immer noch «relevante künstlerische Positionen» zu untersuchen und zur Diskussion zu stellen. In der Ausstellung waren nationale sowie internationale bildende Künstler und Künstlerinnen vertreten. Zu sehen waren auch Arbeiten der Schweizer KünstlerInnen John Armleder und Miriam Cahn, die in den 80er Jahren auch performative Kunst in Basel gezeigt haben. Cahn war in der Ausstellung mit Fotografien von «Zeichen» (1979/80) vertreten, die sie als «Tote Orte» bezeichnet und die in einer politisch motivierten Aktion nachts an Stützwänden und Brückenpfeilern eines noch nicht fertig gestellten Autobahnstücks («Nordtangente») in Basel anbrachte. Die Arbeiten sind innerhalb der Werkgruppe «Mein Frausein ist mein öffentlicher Teil» entstanden.(2) Andere Performance- Kunst der 1980er Jahre war – wie dem Ausstellungskatalog entnommen werden kann – in der Ausstellung «Flashback» nicht vertreten und dies ist als Indiz für eine Leerstelle zu deuten, die mit der vorliegenden Publikation zum Teil geschlossen werden kann.

Damit es möglich wird, dass wir uns mit der Performance-Kunst der 1980er Jahre beschäftigen, muss eine wichtige Voraussetzung erfüllt sein: Es braucht die Erinnerungsleistung der Zeitzeugen und Zeitzeuginnen, die sich über das Erzählen die Ereignisse wieder vergegenwärtigen. Dies ist speziell bei der ephemeren Performance-Kunst von Bedeutung, weil die Berichte von AugenzeugInnen einen wichtigen Teil der Aufarbeitung ermöglichen. Mit den in diesem Band versammelten Interviews und ZeitzeugInnenberichten ist es exemplarisch möglich, sowohl dem kommunikativen wie dem individuellen und somit subjektiven, fragmentarischen und flüchtigen Erinnern Gehör zu verschaffen und die Performance-Szene Basels von den 1970er bis Mitte der 1980er Jahre wieder aufleben zu lassen.

Als Beispiel möchte ich den Basler Galeristen Franz Mäder erwähnen, der Anfang der 1980er Jahre die Anlässe in der Kunsthalle Basel fotografiert hat. Im Interview im Jahr 2009 erinnert er sich folgendermassen an diese Zeit: «Es war mein Interesse an der Bewegung und am Ephemeren in der Kunst. Performance Kunst findet jetzt und hier statt und später ist sie unwiederbringlich vorbei. Dennoch wollte ich mit den Fotos dem Gefühl, dass etwas jetzt stattfindet und dann wieder vorbei ist, eine gewisse Nachhaltigkeit verleihen.»(3) Eine wichtige Rolle spielte in dieser Zeit zudem die Tatsache, dass viele Künstler und Künstlerinnen die unmittelbare Aktion und den ephemeren Charakter der Aufführung als prioritär erachteten und zum Teil das Fotografieren explizit nicht erlaubten. Der Authentizitätsanspruch des – nicht repräsentierten – «Dabeigewesenseins» war damals und ist auch heute noch in der kollektiven Rezeption der Performance-Kunst ein wichtiger Aspekt. Die US-amerikanische Theoretikerin Peggy Phelan betont: «Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does, it becomes something other than performance. … Performance’s being like the ontology of subjectivity proposed here, becomes itself through disappearance.»(4) Diese Aussage beschreibt den Umgang mit der Dokumentation von Performance-Kunst vor rund 30 Jahren, wie dies auch in Basel deutlich geworden ist. Die Annahme, dass der Live-Moment und damit das authentische Erleben den alleinigen Zugang zur Performance-Kunst darstellt, hat sich jedoch in den letzten Jahren verändert und die Aussagekraft von Artefakten für die Vermittlung, Forschung und Rezeption hat einen breiten Konsens gefunden.

Auch die Künstlerinnen und Künstler selber gehen heute davon aus, dass das Dokumentieren ein integraler Bestandteil der Performance-Aufführung ist und selbstverständlich dazu gehört. Dies war in den 1980er Jahren anders und die Bedingungen und die Einschätzung betreffend der Bedeutsamkeit eines Performance-Dokuments hat den Stellenwert des Dokumentierens mitgeprägt. Die heute noch vorhandenen Artefakte wie Fotografien, Filme, Zeitungsartikel sowie weiteres schriftliches Material sind nicht nur als historische Dokumente zu verstehen, die einen Zugang zu den Ereignissen ermöglichen, sondern sind auch Spur der Darstellung und Inszenierung der performativen Aufführungen, die in Basel stattgefunden haben. Im Gegensatz zu den heute hergestellten Performance-Dokumentationen, die durch die digitalen Aufzeichnungsmedien zum Teil zu einem virtuellen Ersatz der stattgefundenen Ereignisse geworden sind, scheinen die Artefakte der frühen Performances bruchstückhaft und verletzlich. Meiner Meinung nach gewinnt jedes künstlerische Ereignis erst durch die vorhandenen Artefakte an historischem Wert. Dies verdeutlicht auch die breite Distribution von Fotodokumenten über die Performance-Kunst der letzten Jahrzehnte, die heute teilweise ikonische Bedeutung gewonnen haben.

Es ist bekannt, dass in der Kunsthalle Basel unter der Leitung von Jean-Christophe Ammann ein Prozess der Akzeptanz und öffentlichen Rezeption von Performance-Aufführungen eingeleitet wurde, der für die gesamte Schweiz, ja ganz Europa wichtig war. Er bot dem zahlreich erscheinenden Publikum ein umfangreiches und einzigartiges Programm. Künstler und Künstlerinnen aus der US-amerikanischen Tanz-, Musik- und Kunstszene zeigten in der Kunsthalle Anfang der 80er Jahre ihre Arbeiten. Unter den Eingeladenen waren auch «The Kipper Kids» aus Los Angeles, ein Künstlerduo (Brian Routh und Martin von Haselberg), das im Mai 1980 unter dem Titel «Swiss Tickled Onions» auftrat. Franz Mäder fotografierte den Auftritt «The Kipper Kids» in der Kunsthalle, und ihm ist diese Aufsehen erregende Aufführung bis heute lebhaft in Erinnerung geblieben, wie er im Interview erzählt: «Das war eine wahnsinnige Geschichte. Zuerst haben sich die beiden Akteure auf der Bühne betrunken. Anschliessend waren sie entsprechend unkontrolliert im Umgang mit dem Publikum. … Das war eine der gewagtesten Inszenierungen, die es gab, die Leute sind zum Teil in Panik geflüchtet. Manche Performances in dieser Zeit waren extrem – andere waren im Vergleich ruhig wie ein Nachmittagstee.»(5) Diese Performanceaufführung eines Künstlerduos, das seit den 70er Jahren international aufgetreten ist, war eine Mischung aus Punk, Theater und Travestie, und sie inszenierten damit eine dem Slapstick nahe Show. Ihre Auftritte nahmen ebenfalls Bezug auf die Dada-Bewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Der Anlass wurde von Jürg Bachmann in der Basler Zeitung unter dem Titel «Publikumsbeschmierung» rezensiert. Dabei war der direkte Kontakt und Austausch mit dem Publikum für viele Künstler und Künstlerinnen in dieser Zeit ein wichtiger Bestandteil ihrer performativen Arbeiten, was auch dementsprechend diskutiert wurde. Ausserdem waren für die «Kipper Kids» subversive Praktiken als künstlerische Strategie bedeutsam, um über brüskierende Handlungen auf bestehende Gesellschaftsordnungen hinzuweisen und diese kritisch zu hinterfragen. Der mit subversiven Elementen gespickte Auftritt und die damit provozierte Empörung im Publikum war Teil des Konzepts. «Subversion ist stets nicht nur einfacher Protest, sondern immer auch eine körperlich-ästhetische Taktik, um Verhältnisse zu zwingen, sich zu offenbaren und in ihrer ganzen Falschheit zu erstrahlen.»(6) Die «Kipper Kids» traten in dieser Zeit in den USA auch bei Rockkonzerten und in einer TV-Show auf; gefeiert wurde ihr Auftritt unter dem Titel «Silly Ceremonies» im Performancespace «The Kitchen» in New York im Jahr 1979. RoseLee Goldberg schreibt im Essay «Performance: The Golden Years» über die ‹Kipper Kids›: «The Kipper Kids were also very briefly courted by the popular media, appearing with their outrageously silly songs that bordered on the obscene at rock concerts or, once, on network televison. But while their bawdiness was just acceptable in the art world, it was not so in the media world.»(7) Die unterschiedlichen und zum Teil ablehnenden Reaktionen des Publikums und der Medien auf die überraschenden und irritierenden Ereignisse waren Anfang der 80er Jahre verbreitet, obwohl später einige KünstlerInnen sich etablieren und erfolgreich im Kunstmarkt behaupten konnten.
Dies verdeutlicht auch ein Artikel in der Kunstzeitschrift DU aus dem Jahr 1980, in dem Jacqueline Burckhardt unter dem Titel «Performance – Was ist das?» diese Frage stellt: «Für den Zuschauer bedeutet eine Performance, dass er den Formulierungsprozess eines Kunstwerkes aus unmittelbarer Nähe verfolgen kann. Er ist dem Künstler in weit höherem Masse ausgeliefert, als wenn er Kunstwerke betrachtet, die an der Wand hängen und für die er sich beliebig Zeit nehmen kann. In einer Performance ist er gezwungen, den Zeitablauf durchzustehen, der ein bedeutender, manchmal der wichtigste Faktor in einem Künstlerauftritt ist.»(8)

Die Auseinandersetzung mit Körper- und Identitätskonstruktionen war auch zu Beginn der 1980er Jahre Thema von Performances und wurde unter anderem im postmodernen Tanz von Künstlerinnen aufgenommen. Eine Vertreterin ist Dana Reitz, eine Tanzperformance-Künstlerin und Choreografin aus New York. Sie trat 1979 in der Kunsthalle mit einer Solo-Tanzperformance und 1981 mit ihrer Truppe ein zweites Mal in Basel auf. Ihr Tanz bestand aus kleinsten Gesten und grossen Bewegungen und sie entwickelte daraus eine für sie typische Körpersprache. Ausgebildet im klassischen Ballett, hat sie später gemeinsam mit Merce Cunningham studiert und war durch den postmodernen Tanz in den USA der 60er/70er Jahre geprägt. Sie konzipierte einen ihr eigenen Kosmos, den sie mit ihren Bewegungen immer wieder neu erforschte. Die Aufführungen in der Kunsthalle fanden grossen Anklang und wurden sehr positiv rezensiert. Im November 1981 schrieb Marianne Forster in der Basler Zeitung: «Durch ihre ‹Performance› in der Kunsthalle ist die New Yorker Avantgardistin Dana Reitz auch in Basel bekannt geworden. Sie versteht es meisterhaft, mit Bewegung zu experimentieren und die daraus herausgearbeitete Ernte dem Publikum mitzuteilen. Als Bewegungsmaterial dienen Gehen, Laufen, Armschwünge, aber auch Alltagsbewegungen, Sprünge, Gesten. Völlig in ihren Bann schlug Dana Reitz das Publikum mit ihrem Solowerk ‹Steps›. Sei es in minimalen Gesten – vielleicht eine Fingerbewegung von ungeheurer Wichtigkeit – oder aber in Bewegungsentwicklungen des gesamten Oberkörpers, ihre Präsenz war enorm.»(9) Dana Reitz begeisterte das Basler Publikum und war dazu mit ihren Aufführungen impulsgebend für die Schweizer Tanzszene. Die Mitherausgeberin der Kunstzeitschrift Parkett, Jacqueline Burckhardt schreibt in der ersten Ausgabe von 1984: «Ihre Stücke haben eine einfache formale Struktur, die als ‹blueprint for action›, als Plan für die Improvisation, als Mittel und Material für die Erforschung dient. … Es ist ihre charismatische Bühnenpräsenz, die an Dana Reitz so fasziniert, ihre Fähigkeit, Musik sichtbar zu machen, eine geheimnisvolle Körpersprache zu formulieren, in Sekundenbruchteilen emotionale Färbungen auszustrahlen und solche einzufangen.»(10) Reitz (geboren 1948 in Rochester NY) ist heute vor allem als Choreografin tätig und prägte in den 70er und 80er Jahren die avantgardistische Tanzszene mit. Sie ist neben Trisha Brown, Simone Forti und anderen eine wichtige Vertreterin des US-amerikanischen postmodernen Tanzes.

Die Tanzperformance-Künstlerin Monica Klingler, geboren in den USA, lebte damals in Basel und ist 1984 mit einer Solotanzperformance in der Kunsthalle Basel und 1985 gemeinsam mit der Tänzerin Christine Brodbeck im Stadttheater aufgetreten. Ihre Ausbildung absolvierte Klingler in den 70er Jahren im «Laban Centre for Movement and Dance» in London und in Zürich bei Eileen Nemeth und Elisabeth Oppliger. Sie gehörte Anfang der 1980er Jahre zu den wenigen TänzerInnen in der Schweiz, die unabhängig von einem Choreografen oder einer Choreografin ihre Aufführungen konzipierten und ausführten. Monica Klingler beschäftigt sich seit Beginn in ihren Tanzperformances intensiv mit den Ausdrucksmöglichkeiten des Körpers und untersucht auf poetische Weise einfache und natürliche Bewegungen. Sie kombiniert Rhythmen und Spannungen in immer wieder neuen Variationen und distanzierte sich in ihrer Arbeit von weiblichen Bewegungsstereotypen. Sie erforscht nach ihren eigenen Worten die menschlichen Zustände des Körpers sowie seine Möglichkeiten und Grenzen.(11) Die Herausforderung, die Monica Klingler seit den 1980er Jahren sucht, ist geprägt von einem Verständnis, das eng verbunden ist mit einer kritischen Auseinandersetzung mit kulturellen Konnotationen und dem Verhältnis des Körpers zur Natur. Sie schreibt selber über ihre Arbeit: «To investigate the human being, the world by means of the human body, this body which we have and which we are, has always been the basis of my work. The human body as a place which at a closer look renders any dualistic notion of the world (body-mind, energy-materia, nature-culture, inside-outside, masculine-feminine …) dysfunctional. The human form as a part of the texture of this world. Texture as a source of understanding and knowledge.»(12) Die Dualität, die Klingler bis heute interessiert, hat sie auch schon bei ihrem Auftritt in der Kunsthalle Basel im Oktober 1984 thematisiert. Sie liess sich von Minimal Music ab Tonband begleiten, und sie zeigte drei Stücke mit den Titeln: «Visible», «Wendungen» und «Bienenlied». In der Basler Zeitung wurde ihre Aufführung wie folgt rezensiert: «Variationen von in Balance gehaltenen Körperfiguren, ausgehend von den Füssen und vom Becken, fortgesetzt im Schwingen der Arme aus der Schulter heraus, endend mit dem vertikalen Schwung aus der Hüfte. … Die Kunst besteht in der zwingenden Körpersprache, die Monica Klingler in hohem Masse beherrscht.»(13) Monica Klingler war in der ersten Hälfte der 1980 Jahre neben Christine Brodbeck und Anna Winteler eine von drei Schweizer Tanzperformerinnen, die in Basel auftraten.

Die Performance-Aufführungen in Basel widerspiegelten mit der Herkunft der Künstler und Künstlerinnen aus den USA und Westeuropa die Präsenz und die Einflüsse einer ‹präglobalisierten› Kunstszene Anfang der 80er Jahre, die mit dem Fall der Mauer (1989) und dem darauf folgenden Ende des Kalten Krieges eine weltweite kulturelle Öffnung erlebte und grundlegend verändert wurde. Ausserdem war in Basel in dieser Zeit durch die performativen Aufführungen eine Offenheit und Vielfalt der Kunst sichtbar, die in die gesamte Schweiz ausstrahlte. Da die Performance-Aufführungen nur begrenzt dokumentiert wurden – obwohl die Medien Fotografie und Video damals in der bildenden Kunst sehr verbreitet waren – ist die Recherche und Aufarbeitung der noch vorhandenen Dokumente ein wichtiger Schritt, um die Performance-Szene Basels wieder zugänglich zu machen. Auch wenn laut Peggy Phelan(14) die Performance-Kunst nur durch die Präsenz der Künstlerin oder des Künstlers vor dem Publikum das ‹Reale› vermitteln kann, so sind es heute die Dokumentationen und die Berichte der ZeitzeugInnen, die ermöglichen, dass die Spuren dieser Aufführungen in Erinnerung bleiben.

(1) Kaiser, Philipp, (Hg.), Flashback – Eine Revision der Kunst der 80er Jahre, Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst (Ausst. Kat.), Ostfilden-Ruit 2005.
(2) Kaiser 2005, S. 108/109. (3) Interview mit Franz Mäder, Galerie Franz Mäder, Basel, vom 24. 11. 2009. (4) Phelan, Peggy, Unmarked, the politics of performance, in: dies., The Ontology of Performance: Representation without Reproduction, London, New York 1993, S. 146. (5) Mäder 2009. (6) Terkessidis, Markund Karma Chamäleon, Unverbindliche Richtlinien für die Anwendung von subversiven Taktiken früher und heute, in: Subversionen. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in der Gegenwart, Bielefeld 2008, S. 31. (7) Goldberg, RoseLee, Performance: The Golden Years, in: The Art of Performance, A critical Anthology, Bregory Battcock und Robert Nickas (Hg.), New York 1984, S. 83. (8) Burckhardt, Jacqueline, Performance – Was ist das? in: DU Kunstzeitschrift, 9/1980, S. 83. (9) Forster, Marianne, in: Basler Zeitung, 8. 4. 1980. (10) Burckhardt, Jacqueline, Dance about Dance about me about us, Dana Reitz, die amerikanische Tanzperformance-Künstlerin, in: Parkett No 1, Zürich, 1984, S. 42/43. (11) Monica Klingler, http://www.old.likeyou.com/artistsbios/artist.php?a=369, letzter Zugriff 07. 01. 2011. (12) Ebd. (13) Die Körpervariationen der Monica Klingler, in: Basler Zeitung, 03. 10. 1984 (14) Phelan 1993, S. 148.

Aus „Floating Gaps“ Performance Chronik Basel (1968-1986), Diaphanes, Zürich/Berlin 2011
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