(Der Text entstand 2003/2004; Erstpublikation 2004)
Tanz ist eine performative Kunst, das heisst, er setzt den menschlichen Körper als wichtigstes Ausdrucksmittel ein und vollzieht sich in Jetztzeit vor leibhaftig an wesendem Publikum. Aber: Ist eine Tanzaufführung deshalb gleich eine Perfor mance? Das hängt davon ab, welche Definition man beizieht. Fragt man in der Schweizer Tanzszene nach, was unter Performance zu verstehen sei, erhält man unterschiedliche Antworten. Doch wie sollen sich die Praktiker/innen bezüglich Definitionen einig sein, über die die Theorie noch immer streitet? So bietet sich denn auch dem, der etwa die sommerlichen Performancenächte „Stromereien“ in Zürich besucht, eine bunte Szenerie performativer Ausdrucksformen. Der Anlass, mitorganisiert vom Zürcher Tanzhaus Wasserwerk, liess in den letzten Jahren auch Künstler/innen, die sich sonst Tanzschaffende, Tänzer/innen oder Choreo graf/innen nennen, auf öffentlichem Raum unter freiem Himmel die Performance kunst erproben.
Die Grenze zwischen Performance- und Tanzkunst wird dabei immer fliessender, die Unterscheidung schwieriger. Wo hört der Tanz auf, wo fängt die Performance an – und umgekehrt? Kann und soll man die beiden überhaupt trennen? Auch hin sichtlich dieser Fragen ist man in der Tanzszene verschiedener Ansicht. Der Westschweizer Choreograf und Performancekünstler Yann Marussich beispiels weise will aus seiner Arbeit „Autoportrait dans une fourmilière“ von 2003, den Tanz nicht etwa verbannt wissen, obwohl sein Körper sich dabei nicht bewegt, wie tot erscheint und nur Ameisen über ihn krabbeln. Im Programm des Freibur ger Festivals Belluard Bollwerk International 2003 war die Arbeit als Performan ce aufgeführt, Marussich selber spricht von einer „installation corporelle“. Auf die Frage, wo denn da der Tanz sei, meint Marussich: „La danse, ce sont les fourmis qui feront la chorégraphie, qui sera totalement organique et organisée.“
Wenn schon die Ameisen tanzen und choreografieren, wer performt denn nun was? Laut einer Einführung des Performancetheoretikers Richard Schechner hat heutzutage, was in der Kunst Performance genannt wird, Myriaden von Formen.
Zurückgeführt wird dies auf die Interdisziplinarität dieser Gattung, die sich Anre gungen aus Tanz, Malerei, Plastik, Theater, Musik, Dichtung, Film und Video sowie aus dem alltäglichen Leben hole. Der Theaterwissenschaftler Joachim Fie bach schreibt in einem Wörterbuchartikel, „Performance“-Kunst werde „als Ge schehnis (Happening), als Tätigkeit (Aktionskunst)“ auf- und vorgeführt. Als „li felike art“ wird die Performance auch in anderen Definitionen bezeichnet. Sie lasse die Grenzen zwischen Kunst und Leben verschwimmen und beziehe ihr Ma terial und ihre Themen aus dem Alltag. Sie meide ausserdem die Bühne, suche sich statt ihrer andere Orte und schaffe das Publikum ab, indem sie alle Anwesen den zu Beteiligten mache. Man habe sich dem spontanen, variablen Ablauf und der „Echtzeit“ verschrieben, und „liveness“, die Präsenz des Körpers, trete an die Stelle der Verkörperung.
Bezüglich dieser Merkmale unterscheiden sich Performances grundsätzlich von choreografierten Tanzvorstellungen, die auf festgelegten, oft stilisierten Tanz techniken basieren, in einem Theatersaal vor Zuschauenden stattfinden und deren
Form sowie zeitlicher Ablauf vorbestimmt und genau geregelt ist. Andererseits wiederum lässt sich so manche tänzerisch-künstlerische Produktion nicht (mehr) unter diesem Begriff von Tanz subsumieren. Die avantgardistische und die expe rimentelle Tanzkunst haben ihre eigenen Grundlagen längst hinterfragt und alte Rahmensetzungen aufgesprengt. Auf derartige tänzerische Reflexionen beruft sich denn auch die Performancetheorie. So macht der amerikanische Wissenschaftler Marvin Carlson Einflüsse der frühen modernen Tanzszene des fin de siècle und des beginnenden 20. Jahrhunderts, etwa um Isadora Duncan, Loïe Fuller oder Émile Jaques-Dalcroze, auf die Performer geltend. Besonders das New Yorker Kollektiv Judson Dance Theatre wird dann als eigentliche treibende Kraft einer sich konstituierenden Performanceszene genannt. In den 1960er Jahren hatten junge Tänzer/innen und Choreograf/innen wie Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Steve Paxton, David Gordon, Trisha Brown und Twyla Tharp in Zusammenarbeit mit bildenden Künstler/innen und Musiker/innen neue, radikale Ausdrucksformen erprobt, die später Postmodern Dance genannte wurden. Sie experimentierten mit nicht-tänzerischen, alltäglichen Körperäusserungen. Sie improvisierten, konzent rierten sich auf minimalistische Formen und dekonstruierten dabei die herkömm lichen ästhetischen Maximen des Bühnentanzes. Körpertechnische Virtuosität lehnten sie ab, dem Kunst-Werk setzten sie das Kunst-Ereignis entgegen. Begin nend in einer Kirche, der Judson Church, weitete die Gruppe ihre Aktionen bald auf andere Orte aus, auf Galerien, Lofts und öffentliche Plätze.
Die bahnbrechenden Neuerungen der New Yorker Performanceszene schwappten in den späten 1970er und in den 80er Jahren just auch auf die Schweiz über. Jean Christophe Ammann, der von 1978-1988 die Kunsthalle Basel leitete, war faszi niert von diesem revolutionären Kunstverständnis und öffnete das Museum auch für die (Tanz-)Performance. Einige der später so berühmt gewordenen Künst ler/innen aus New York, Lucinda Childs, Trisha Brown und andere, kamen nach Basel, performten, und stiessen auf reges Interesse. In einem Atelier eines Basler Hinterhofs entdeckte Ammann die Tänzerin Christine Brodbeck und lud sie eben falls ein, in der Kunsthalle aufzutreten. „Das war ein grosser Erfolg“, erinnert sich die Schweizer Tanzperformance-Pionierin, über 300 Leute seien gekommen. Es bildete sich eine sehr aktive Basler (Tanz-)Performance-Szene, zu der etwa auch Anna Winteler und später Franz Frautschi gehörten und die in internationalem Austausch stand. Auch auf andere Schweizer Städte griff dieser Aufbruch über und beeinflusste junge Tänzer/innen. In Genf etablierte sich Noëmi Lapzeson als Performerin. Aus New York kommend hat sie sich 1980 in der Westschweiz niedergelassen. In Bern wirkte bereits das Performance-Kollektiv Studio am Montag, später STOP.P.T, zum dem neben Mitgliedern anderer künstlerischer Herkunft auch die Tänzerin Eva Fuhrer gehörte.
Eine wichtige Institution für die Performancekunst in der Schweiz wurde das See feld-Tanzprojekt (STP), 1983 in Zürich von Stacy Wirth und Esther Maria Häus ler gegründet. Es sollte ein experimenteller Raum sein, ein Labor für eine neu
verstandene Tanzkunst, die vom Ausdruckstanz ebenso inspiriert war wie von der New Yorker Performanceszene oder von Entwicklungen der Body Art in der bil denden Kunst. Seit ihren Anfängen hat die internationale Performance stets auch einen politischen und emanzipatorischen Anspruch verfolgt, der vor allem Frauen den Übertritt vom ausführenden Instrument des Choreografen zum souveränen Künstlertum ermöglichte. Das STP blieb bis zu seiner Auflösung ein reines Frau enkollektiv. Neben Wirth und Häusler wurde es bis in die 1990er Jahre von Esther Fuchs, Karin Haas, Monica Klingler, Nelly Bütikofer, Eve Bhend, Salome Schneebeli, Gabi Glinz und Ursi Wirth geprägt.
Die Eröffnung des Tanzhauses Wasserwerk 1996 bedeutete eine Marginalisierung des Seefeld-Tanzprojektes. Der experimentelle Ansatz der Performerinnen und die Ansprüche an ein Haus der Tanzszene liessen sich offenbar nicht verbinden, und die Stadt investierte bald nur mehr ins Tanzhaus. Eve Bhend versuchte zwar noch eine Weile zu vermitteln. In ihrer Zeit als Leiterin des Tanzhauses Wasser werk hat sie die Performanceveranstaltung „Brückenprojekt“ ins Leben gerufen, die mittlerweile „Stromereien/PerformanceNächte Zürich“ heisst und alle zwei Jahre stattfindet. Dieses Projekt ist heute einer der wenigen noch verbliebenen institutionalisierten Performancekunst-Anlässe, die eng mit dem Tanz assoziiert sind. Neben ganz jungen Performer/innen treten da denn auch solche auf, die die Blütezeit der Schweizer Tanz-Performance miterlebt und -geprägt haben, bei spielsweise Yvonne Meier, Dorothea Rust oder Anne Rosset.
Viele Pionier/innen der Schweizer Tanz-Performance sind jedoch inzwischen we gen Subventionskürzungen oder Umorientierungen ihrer Experimentierstätten andere Wege gegangen. Einige sind in die bildende oder in die Medienkunst „ab gewandert“. Das ist kein Zufall, hatte doch die Performanceszene auch in der Schweiz seit Beginn eine grosse Affinität zu diesen Disziplinen und ihren Orten. Andere, wie Peter Schelling und Béatrice Jaccard aus Zürich oder Gilles Jobin aus Lausanne, haben sich (wieder) mehr in die Theaterhäuser begeben und von der Performance- zur choreografischen Tanzkunst gewechselt. Die experimentelle Suche ist allerdings als Spurenelement in ihre Bewegungssprache, in ihr Körper-, Raum- und Zeitverständnis eingegangen und hat mit ihnen mittlerweile den Weg sogar auf Stadttheaterbühnen, etwa in Luzern oder Genf, gefunden. Auf Elemente der Performancekunst greifen auch Solistinnen wie Estelle Héritier oder Cindy van Acker zurück, wenn sie in ihren Choreografien mit minimalisti schen Bewegungen oder mit Langsamkeit experimentieren. Daneben praktiziert bis heute eine Reihe von Tanzkünstler/innen weiterhin jene Form von Performan ce, die über die tänzerische Bewegung andere Orte als den Theaterraum erkundet. In Zürich verwandelte etwa Kyle Bukhari 2002 die Shedhalle in eine „Space Cube High Power Line“ und zeigte eine körperlich bewegte Installation. Meg Stuart machte mit „Highway 101“ 2001 auch in den Korridoren des Zürcher Schiffbaus Station. Die Freiburger Gruppe Da Motus! performte jüngst im Strassenverkehr. In Basel arbeitet Silvia Buol situativ auf öffentlichen Plätzen, in Museen, Rohbau ten oder Kirchen. Im Unterschied etwa zu anderen site-spezifisch choreografie renden Künstler/innen wie Anna Huber oder Anna Bürgi reagiert Buol aus dem Moment heraus auf den jeweiligen Raum. Dadurch sind ihre Aktionen jedoch nicht mehrmals oder andernorts aufführbar.
In der von der bildenden Kunst geprägten und auch über die Kunsthochschulen avancierten Schweizer Performance-Szene hat sich das Interesse inzwischen von der Körper-Reflexion hin zu anderen Medien verlagert. Oder aber Bewegung wird als etwas verstanden, das sich mehr im Körper abspielt und nicht an seiner Ober fläche. So zeigen Performance-Institutionen wie etwa das perforum.ch in Pfäffi kon oder das Festival Bone in Bern heute zwar vereinzelt Tanz-Performances, diese bilden aber – im Unterschied noch zu den 1990er Jahren – keinen Schwer punkt mehr. Dagegen tauchen Performer/innen, die vom Tanz her kommen, im Programm in terdisziplinärer Festivals wie dem Belluard Bollwerk International in Freiburg, bei La Bâtie in Genf oder dem Theaterspektakel in Zürich noch immer – oder auch wieder – auf. Allerdings bleibt da der direkte Zusammenhang mit der Tanzkunst oft verborgen. Offenbar hat inzwischen erneut ein Umdenken in Bezug auf den Körper, die Bewegung und deren Wahrnehmung stattgefunden. In Anlehnung an internationale Live Art oder Live Culture Strömungen in Grossbritannien, Bel gien, Frankreich oder Deutschland geht es nicht mehr vorwiegend darum, die Grenzen der Kunst aufzubrechen – jene sind längst durchlässig. Vielmehr ist ein Ziel der Performance heute, im Medienzeitalter, Erfahrungen des Physischen, des„Realen“ zu vermitteln. So legt sich eben der Genfer Yann Marussich stundenlang reglos in einen Schau kasten mit Ameisen, um physisch die Vergänglichkeit oder die Grenze zwischen Leben und Tod auszustellen. Bereits in seinem Stück „Bleu provisoire“ von 2001 hat er mit Stillstellung experimentiert. Die einzige Bewegung des (Tänzer )Körpers rührt von der Atmung her, vom weiter ablaufenden Innenleben eines lebendigen Leibes, der nur an der Oberfläche zur Plastik erstarrt ist. Mit dieser Arbeit hat Marussich auf das Reale des Körpers hingewiesen, das sich gerade in der höchsten Artifizierung wieder deutlich hervorhebt. Auch die Zürcherin Alexandra Bachzetsis ist eine Vertreterin einer neuen Perfor mer-Generation, die zwar vom Tanz her kommt, dies jedoch nicht (mehr) zeigt. Vor ihrem Auftritt am Theaterspektakel 2003 in der Roten Fabrik erklärte die Tänzerin, die inzwischen in Belgien eine Performance-Ausbildung absolviert hat, zu ihrem Stück „It’s a kind of magic“: „Es ist Performance, nicht Choreografie, nicht Theater“. Zusammen mit einer Fotografin und einer Grafikdesignerin bildet Bachzetsis das Kollektiv Karen Eliot und demonstriert Performance buchstäblich als Experiment, das sich vor den Augen der Zuschauenden vollzieht. Es geht um die Frage nach Wirklichkeit und Irrealität, dazwischen liegt die Irritation.„Wo bleibt da der Tanz?“, fragten sich einige im Publikum. Performance ist eben Performance und nicht Tanz, auch wenn die Fragen und Konzepte ebenfalls und noch immer um den (bewegten) Körper kreisen.
Christina Thurner
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