(Der Text entstand 2009)
Das Auftauchen des Begriffs Tanzperformance markiert zugleich einen Aufbruch im Tanz in den 80er Jahren in der Schweiz: Eine lebendige freie Tanzszene entwickelt sich, es werden vermehrt Subventionen für deren Aktivitäten freigesetzt. Diese Entwicklung findet im Sog von Forderungen nach kulturellen Freiräumen statt, die teilweise gewaltsam erfochten wurden (Jugendunruhen in Zürich, Bern, Basel und Lausanne in den 80er Jahren). Waren der postmoderne Tanz und die Performance Kunst in Nordamerika und Europa in den 60er und 70er Jahren die künstlerisch wegweisenden Medien, so ist es im Europa der 80er und 90er Jahre der Tanz.
Der Begriff Tanzperformance wird mit dem Auszug der TänzerInnen aus dem Bühnenraum hinein in den Raum des Museums, der Kunsthallen (Christine Brodbecks Aufführung in der Kunsthalle in den frühen 80er Jahren) und auf die Strasse (Strassen-Tanz-Aktionen z.B. von Geneviève Fallet) aktuell. Tanzperformance entsteht auf der Demarkationslinie zwischen Solo-Tanz, der in Kunsträumen situiert ist, und Tanztheater mit seinen hierarchisch strukturierten Tanz-Kompanien, das auf Theater-Bühnen stattfindet.
Der Begriff Tanzperformance setzt sich aus den beiden Wortteilen Tanz und Performance zusammen. Mit dem deutschen Begriff Tanz wird implizit auch die deutsche Tanztradition angesprochen. Der aus dem angloamerikanischen Sprachraum eingeführte Begriff Performance steht dagegen für das Prozesshafte und somit für einen erweiterten Kunstbegriff in Abgrenzung zu einem statischen Werkbegriff der bildenden Kunst. Er zeigt Affinitäten zur Performance Kunst und zum postmodernen Tanz. Die Tanzperformance der 80er und 90er Jahr ist allerdings keine zusammengesetzte Kunstform, sondern sie findet in der Überkreuzung von Solotanz und Performance Kunst statt. Heute wird der Begriff Tanzperformance hybrid verwendet: was unter diesem Namen angekündigt auf der Bühne geschieht, wird aus verschiedenen Sparten (Tanz, Kunst, Design, Theater, Musik) gespiesen und zusammengesetzt.*1 1
Mit der Tanzperformance in den 80er und 90er Jahren bekommt der Solotanz ein erneutes Gewicht. Und obwohl er an den Solotanz der Moderne anknüpft, ist in den späten 80er Jahren nicht die Rückkehr zu einem vom gesellschaftlichen Korsett befreiten Naturkörper nach antikem Ideal der Antrieb. Sondern aktuelle urbane Lebensräume und ihre Bedingungen beschäftigen und fordern die Menschen und werden in diesem Tanz gespiegelt: Die TänzerInnen spielen mit Regelwerken der Bedingungen urbaner Realitäten sichtbar im Raum; wiederholbare oder momentane Phrasen von funktionaler Bewegung werden aus dem Gewahrwerden der Oberflächen des Körpers, als auch aus einer emotionalen Spannung heraus entwickelt. Die TänzerInnen sind AutorInnen ihrer Bewegungskompositionen und handeln als KünstlerInnen. Im Zeitalter der Entwicklung der digitalen Medien entsteht die Idee, Körper könnten sich in Bildräumen auflösen. Und es ist gerade dieser Solotanz, der die Regungen und vitalen Äusserungen eines einzelnen (Tänzer)-Körpers extrapoliert und in den erlebten Raum zurückbringt. An genau dieser Schnittstelle überkreuzen sich auch Tanzperformance und Performance Kunst.2 Die Affinität von Tanz zur bildenden Kunst zeigt sich.
1. Neue Wirkungsräume und -stätten bedingt durch kulturell-politische Gärungsprozesse eröffnen sich dem Tanz: einerseits bringen etablierte Kunstorte wie Museen, Kunsthallen und Galerien Tanz ab den späten 70er Jahren in ihre Räume. Andererseits werden politische Forderungen nach neuen Räumen für junge kulturell tätige Menschen gestellt, in denen spartenübergreifendes künstlerisches Produzieren und Aufführen in eigener Regie ohne die künstlerische Begrenzung von high and low möglich ist. Die politischen Forderungen entladen sich 1980 in Zürich in den Opernhauskrawallen und führen zu den Jugendunruhen. Diese haben auch für den Tanz Bedeutung: In Zürich entstehen darauf das Kulturzentrum Rote Fabrik und andere kleinere Interessensgemeinschaften für künstlerische Produktionen wie das Seefeld Tanzprojekt und die Koprod. Sie sind in den 80er und 90er Jahren in Zürich Orte für experimentellen Tanz und die freie Tanzszene. 1985 findet z.B. in der Roten Fabrik das MINIMAL FESTIVAL statt, mit Beiträgen von TänzerInnen (Christine Brodbeck, Monica Klingler, Eileen Nemeth, Peter Schelling u.a.) und dem Theatermacher Christoph Marthaler u.a. Auch in Bern (Siedlung Zaffaraya und Reithalle), Basel (Alte Stadtgärtnerei) und Lausanne (Lôzane bouge) werden selbstbestimmte kulturelle Freiräume eingefordert. Diese Überführung des Tanzes an neue Orte wirkt wieder auf den Tanz zurück.
In den 80er Jahren entstehen erste spezifische Tanz-Festivals (Tanznovember in Zürich und in Basel), und in den 90er Jahren gibt es erste Performancefestivals in der Schweiz, an denen auch TanzperformerInnen teilnehmen.
2. In Ermangelung professioneller Ausbildungsstätten für zeitgenössischen Tanz emigirieren junge TänzerInnen Ende der 70er und in den 80er und 90er Jahren temporär oder ganz nach New York, denn New York ist in den 80er Jahren der ‚melting pot’ für Tanz und Kunst. Andere besuchen Intensivkurse und Workshops in Amerika oder Ausbildungsschulen in den Niederlanden. Sie kommen in Kontakt mit Dozierenden aus Nordamerika, die den postmodernen Tanz der 60er und 70er Jahre oder seine Nachwehen in den 80er Jahren erlebt haben. Wieder andere gehen nach Japan zu den Meistern des Butoh-Tanzes Kazuo Ono, Hijikata, oder besuchen deren Workshops in Europa wenn sie auf Tournee sind (einige Butoh-TänzerInnen lassen sich in Frankreich und Deutschland nieder). Wieder andere gehen ganz eigene Wege, orientieren sich nicht am Tanz sondern an der bildenden Kunst und der Performance Art.
3. Die Improvisation oder „Instant Composition“ ist in der Tanzperformance nicht nur Werkzeug sondern auch Kunstform, die als Performance stattfindet. Die Bezeichnung „Instant Composition“ besagt, dass Bewegung aus dem Körpergedächtnis situationsbezogen und im Moment entwickelt wird. Die Contact-Improvisation ist eine spezifische Art der Tanz-Improvisation die in den späten 70er, anfangs 80er Jahren auch in der Schweiz ihre ersten PraktikerInnen findet.
Sie setzt klare Ausgangsbedingungen: Zwei TänzerInnen spielen mit dem Gleichgewicht, ausgehend von einer erhöhten Aufmerksamkeit für die feinen gravitätischen Verschiebungen im eigenen Körper, im Geben, Nehmen und Verschieben des Gewichts an der Schnittstelle ihrer beider Körper. Die Contact-Improvisation hat viel mit Sport und Spiel gemeinsam und reicht bis zu akrobatischer Virtuosität, sie zieht deshalb auch männliche Akteure in das weiblich konnotierte Feld des Tanzes hinein. Zudem hat sie eine soziale Komponente: In losen temporären Versammlungen, die regelmässig stattfinden, wird „gejamt“. Sie eignet sich auch dazu, Menschen mit Behinderung und physischen Einschränkungen Tanz zu ermöglichen. Man könnte sagen, dass sie die einzige Tanz-Methode oder Tanz-Technik ist, die sich aus dem postmodernen Tanz in Nordamerika entwickelt hat. Heute ist die Contact-Improvisation weit verbreitet: ausserhalb des Kunstkontextes organisiert eine international vernetzte Community ihre eigenen Veranstaltungen und Weiterbildungen.
4. Tanzperformance ist vielfältig
Das Spektrum von Haltungen zu Komposition, Choreografie und zum Er-Finden von Bewegung ist so weit, wie es direkte und indirekte Bezüge zum Ausdruckstanz der Moderne in Deutschland und Nordamerika, zum postmodernen Tanz in Nordamerika, sowie zum Butoh-Tanz in Japan und zur Theater-Kunst von Jerzy Grotowski in Polen gibt: • Aus historischer Sicht hat die Schweiz keine starke Tanztradition wie Deutschland oder Nordamerika. In diesen Ländern gibt es schon seit Jahrzehnten offizielle Ausbildungen in zeitgenössischem Tanz – in der Schweiz startet 2009 der erste BA in zeitgenössischem Tanz. Insofern war der künstlerische Tanz in der Schweiz diesbezüglich ein Trabant der Tanzentwicklungen in Deutschland (freier Tanz, Ausdruckstanz, Tanztheater) und Nordamerika (Modern Dance). Die beiden Weltkriege und besondere kulturell-topografische Bedingungen3haben KünstlerInnen aus dem deutschsprachigen Raum bewogen, in die Schweiz zu ziehen: Zwei historisch bedeutende avantgardistische Stätten der Kunst und des Tanzes mit schon damals internationaler Vernetzung sind so in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstanden: das Cabaret Voltaire Dada in Zürich und der Monte Verità in Ascona.
BegründerInnen des modernen Ausdruckstanzes (z.B. die Schweizerin Suzanne Perrottet) hatten Kontakt zur Zürcher Dadabewegung und waren in ihre Aktionen involviert. Das Cabaret Voltaire ist seit 2002 wieder aktiver Kulturort in Zürich mit internationaler Ausstrahlung. Dass der Monte Verità auch in den späten 70er Jahren „…zu heute hochaktuellen, teilweise brisanten Themen, vom philosophischen Anarchismus über Lebensreform, Kommunebildung, Sexualrevolution, Frauenemanzipation, bis zur Bürgerinitiative gegen atomare Bewaffnung und für den Schutz der Umwelt“4, wieder aufs Neue belebt und befragt werden konnte, zeigte die Ausstellung „Monte Verità, Berg der Wahrheit“ von Harald Szeemann vom 17. Nov. 1978 bis 28. Januar 1979 im Kunsthaus Zürich.
Eine Sonderstellung nimmt auch das (deutsche) Tanztheater Pina Bausch ein, das in den 70er und 80er Jahre grosse Wirkung auf die Erneuerung des Tanzes in Europa hatte. Pina Bausch arbeitete mit Alltagsgesten, Mimik, Sprache, Gesang und mit repetitiven Bewegungsphrasen. Wie in einem Film entwirft sie Bilder zu gesellschaftlichen und gleichsam universellen Themen des menschlichen Daseins. Sie lässt den Tanz von innen heraus entstehen: ihren TänzerInnen stellt sie Fragen zu allem Möglichen wie sie etwas tun, während dem sie dazu improvisieren und entwickelt so den Tanz-(text) unter Einbezug derer persönlicher und autobiografischer Erinnerungen. Ihre Kompanie ist ein „Tanzkörper“, in dem jede/r einzelne TänzerIn ein eigenes Profil hat, das im Dienste eines grossen (Tanz-Theater-)Textes steht.
• In den 70er Jahren werden von Jean-Christoph Ammann erstmals auch PionierInnen des Judson Dance Theater nach Basel in die Kunsthalle eingeladen (Trisha Brown, Lucinda Childs, Simone Forti) 5 . Das Judson Dance Theater in New York steht für die
Anfänge des postmodernen Tanzes und hatte seine innovativste Zeit von 1962 – 1964, existierte aber noch über dieser Zeit hinaus. Es entstand aus Kompositions-Workshops für TänzerInnen, die Robert Dunn leitete. Er brachte u.a. Cages Zufallsoperationen ein. Cage verwendete vom I Ging (chinesisches Orakelbuch) angeregt Losentscheidungen in seinen Kompositionstechniken an. Die TänzerInnen in Robert Dunns Workshop mussten Zeit- und Raumstrukturen von Cages Partituren mit eigenen Aktionen, Handlungen und Bewegungen umsetzen. Simone Forti beschreibt, dass sie schnell arbeiten mussten und an dem Material nicht leiden sollten. Der Begriff postmoderner Tanz bezeichnet demnach keinen Tanzstil sondern muss als Sammel- und Epochenbegriff für Phänomene und radikale, einschneidende Entwicklungen im Tanz der 60er, 70er bis in die 80er Jahre angesehen werden. Er war Teil einer innovativen Entwicklung in den Künsten in Amerika mit Wirkung bis nach Europa. Massgebend bestimmt haben die Veränderungen Tänzerinnen, vor allem das legendäre Judson Dance Theater in New York. Gabriele Brandstetter hat treffend gesagt, dass der postmoderne Tanz, … kein Tanz mehr sein will und dennoch Tanz als Performance reformuliert. 6 Folgende Merkmale des postmodernen Tanzes sind auch in den Tanzperformances auszumachen: Tanz genügt sich selber. Sport und Autobiographisches, Alltagsvokabular oder eine alltägliche arbeitsverrichtende Haltung werden gezeigt, die Handhabung von Werkzeug und repetitive Bewegungen kommen zum Einsatz. In der Improvisation kreisen die Bewegung um das taktile Spiel der Wahrnehmung, um kleinste gravitätische Verschiebungen im Körper, die sich in den Umraum fortsetzen, um das Spiel der Schritte, das ein konstantes Fallen in den Raum ist und dessen Auffangen, das als Herausforderung zum sichtbaren Inhalt wird. Der Umgang mit Raum und Licht sowie der Bezug zum Publikum verschieben sich im Vergleich zum herkömmlichen Tanz: die Apparatur des Tanzes wird offengelegt und nicht hinter einem Bühnenvorhang versteckt. Emotionale oder narrativen Inhalte wie sie im Modern Dance und im Ausdruckstanz eine Rolle spielen, treten in den Hintergrund.
Der Butoh-Tanz markiert einen Aufbruch des Tanzes in Japan in den 1960er Jahren. 1980 tritt die japanische Avantgarde Tanztruppe Sankai Juku im Kunsthaussaal in Zürich zum ersten Mal in der Schweiz auf 7 . Sie schlägt wie ein Meteorit in die Schweizer Tanzlandschaft ein und hinterlässt nachhaltige Wirkung. Sie ist eine geschliffene Version von Butoh, dem „Tanz der Finsternis“, wie ihn sein Begründer Tatsumi Hijikata nannte. Butoh entsteht Ende der 50er Jahre im Sog vom Widerstand gegen die Imitation von westlicher Kultur, die in gewalttätige Demonstrationen münden. Butoh setzt sich mit der japanischen Theater- und Tanztradition auseinander. Seine Wurzeln reichen ausserdem zurück zum deutschen Ausdruckstanz von Mary Wigman, Harald Kreutzberg u.a. Mit seinen ersten Buto-Performances, die eine tiefen Effekt auf die beginnende Butoh-Bewegung hatten, stiess Hijikata den Körper in neue Dimensionen des Ausdrucks vor, er schuf Bewegungsbilder, die eine irritierend chaotische, animalistische und rohe Wirkung des Körpers hervorriefen. Im Butoh-Tanz „ist der einzelne Tänzer und seine persönliche Biographie die Quelle seiner Kunst – nicht im Sinn individueller Narration, vielmehr universaler Gemeinschaft. Seine Einheit mit der belebten und unbelebten Natur (wie Zen sie lehrt) wird bis zur Entpersönlichung des Künstlers, bis zur Verdinglichung seines Körpers getrieben. Auch mit seiner Bekenntnis zur Improvisation setzt sich Butoh von der Tradition ab.“ 8 Die Haut der TänzerInnen ist oft von der Fusssohle bis in die Haarspitzen weissgetüncht und schafft einen meditativen und asketischen Raum im Übergang von Körper und Gesellschaft. Die Bewegungen werden in einer intensiven Spannung zurückgehalten und nur sparsam veräussert, was ungeahnte Sprengkraft birgt. Dies versetzt den Tänzer in eine Art Trance.
Zeitgleich finden in Europa bedeutende Reformen im Theater statt : in der Theater-Kunst, die Jerzey Grotowski in seinem „Teatr Laboratorium“ erforscht, wird vom Schauspieler ähnlich wie im Butoh-Tanz ein grosser Körpereinsatz verlangt, das Training ist rigoros und fordert vom Schauspieler über seinen Horizont und die Konzepte innerhalb derer er funktioniert, hinausgehen. Durch die Aufhebung der herkömmlichen Trennung zwischen Bühnen- und Zuschauerraum sollen die ZuschauerInnen zu ZeugInnen und Mitfeiernden werden – Theater wird hier wie eine Messe zelebriert.
1 Im Kontext bildender Kunst (in der Kunsthalle Basel) wird Tanz als „getanzter Tanz“ vorgeführt. Er hat avantgardistischen Charakter, und das Tanz-Vokabular erinnert an Cunninghams Tanzsprache. Die klassisch geprägten Körperbewegungen werden mit Hingabe in einer arbeitsverrichtenden und übenden Haltung ausgeführt. Konzentration und Anstrengung werden nicht versteckt, sie sind sichtbarer Antrieb. Jack Anderson schreibt 1988 in der New York Times über Christine Brodbeck: …she performed strenuous sequences of movement as if obsessed with fitness…“9 Sie trägt oft enge Gymnastikstrümpfe mit einem Rock oder Tuch um die Hüfte, was ihre sportliche Eleganz unterstreicht (Christine Brodbeck, die als eine Tanzperformerin der ersten Stunde in der Schweiz gilt und ebenfalls in der Kunsthalle Basel performt hat: dort aber auch für konzeptuelle Fragen des Tanzprogramms, neben Anna Winteler und Adelina von Fürstenberg in Unterstützung von Jean-Christoph Ammann, verantwortlich war10)
2 Repetitive Bewegung – Die Vorlage gibt die Minimalmusik (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Phil Glass) – diese Bewegung wird unterschiedlich eingesetzt und generiert. Ein Teil der AutorInnen heben die Präzision hervor, zu der die TänzerInnen durch den temporeichen und niemals stoppenden Fluss von Bewegung gezwungen werden (Beatrice Jaccard & Peter Schelling). Andere entwickeln sie wie eine Etüde und nennen sie …Lied (erinnert an die Bewegungslieder von Mary Wigman). Es gibt keine scharfe, eher weiche Präzision in der Bewegungsphrase die dem Betrachter Zeit gibt, unterstützt durch ein Schweinwerferlicht die skulpturalen Formen des Körpers wahrzunehmen (Monica Klingler).
3 Improvisation pur, z.B. im seismographischen Ausloten des gemeinsamen Aktionsraumes von TänzerIn und MusikerIn. Im radikalsten Fall wird ausser einem zeitlichen Rahmen nichts abgemacht, die Anlage ist offen, das Risiko des Scheiterns wird bewusst eingegangen…. (Dorothea Rust).
4 Mit Material und Ironie wird gearbeitet, zu Musik von Fueras dels Baus schleudert sie von einer Beige Teller jeden einzeln in den Raum, zum Schluss wirft sie sich tänzerisch-akrobatisch auf den mit Scherben übersäten Boden und fängt ihre gleitende Bewegungswucht in Rollen und Schulterständen auf (Yvonne Meier).
Christine Brodbeck, Monica Klingler, Noëmi Lapzeson, Dorothea Rust, Franz Frautschi, Yvonne Meier, Anne Rosset, Silvia Buol, Geneviève Fallet, Stacy Wirth, Esther Maria Häusler, Salomé Schneebeli, Jeanette Engler, Bruno Stefanoni, Beatrice Jaccard und Peter Schelling, Hanna Barbara, Eve Bhend, Irene Kulka, Anna Winteler, Eva Fuhrer, Esther Fuchs, Nelly Büttikofer, Gilles Jobin, Gerald Personnier, René Schmalz, Yann Marussich, Gabi Glinz, Ursi Wirth u.a.
Verfasst von:
Dorothea Rust
Tänzerin Künstlerin
Kulturtheoretikerin MAS C/GS HGKZ
© Dorothea Rust 2009
1 So liest man im Programmheft der Gessnerallee den Begriff relativ oft, aber er findet sich selten in den Ankündigungen im Tanzhaus
2 Die Performance Kunst ist (meistens auch) eine Solokunst, auch dann wenn in Gruppen agiert wird
3 Orte von besonderer Ausstrahlung, die Kultur-ReformerInnen angezogen haben wie z.B. auf dem Monte Verità
4 Harald Szeemann, Monte Verità, Katalog zur Ausstellung im Kunsthaus S. 6
5 Interview Ammann-Gebhardt
6 Quelle: Tanzmuse in Turnschuhen, zu Aspekten von Performativität in postmodernem Tanz und Performance Art
7 Sankai Juku war 1980 der Triumph des internationalen Theaterfestivals von Nancy, das Ensemble gastierte hierauf während mehreren Wochen in Paris, so konnte ein Gastspiel in Zusammenarbeit von Kunsthaus Zürich und Theater 11 in der Schweiz realisiert werden (Information aus Flyer)
8 Quelle „Die Rebellion des Körpers, Ein Tanz aus Japan, Butoh, Alexander Verlag Berlin 1988, S. 25
9 New York Times , Review/Dance; Swiss Modern Sampler, heruntergeladen 13. Okt. 2008
10 Interview Ammann-Gebhardt