Ruth Lang

«Es ging nicht um Musik, oder wenigstens nicht nur, es ging vor allem auch um Aktion, um das Vorzeigen von Handlungen, um Performance – was immer das sein mag.»(1) Mit diesen Worten kommentiert der Musikjournalist Peter Hagmann die in der Kunsthalle Basel programmierte Veranstaltung «4 Komponisten: Daniel Cholette, Fernando Grillo, Mathias d’Huart, Davide Mosconi». Die Presse-rezension des heutigen Feuilleton-Redaktors und Musikkritikers der NZZ, erschienen am 11. 3. 1978, liest sich weniger als akribische Beschreibung der Live-Aufführung denn als Ausdruck der «Verunsicherung des Kritikers», der über ein Ereignis schreiben soll, «das herkömmliche Vorstellungen von Kunst übersteigt, den Spartenzwang ignoriert und traditionelle Grundwerte ausser Kraft setzt».(2) Von ähnlichen Kategorisierungsschwierigkeiten zeugt die abschliessende Bemerkung einer durchaus enthusiastischen Kritik im Basler Volksblatt vom 07. 1. 1980 über Edu Haubensaks musikszenische Komposition «Gleichgewichte»: «Was das alles soll, ob das Kunst, gar ‹gute› sei, das sind Fragen, die keiner Antwort bedürfen, weil es keinen Massstab zur Beurteilung gibt. Es war einfach, es hat stattgefunden und es hat auch gefallen.»(3) Die Inkompatibilität des begrifflichen Instrumentariums zur Verortung des Gehörten und Gesehenen zieht offenbar auch die Beurteilungskriterien der beiden Autoren in Zweifel. Selbstreflexion ist jedoch längst nicht Thema all jener in den Jahresberichten des Kunstvereins Basel reproduzierten Zeitungsartikel. Jean-Christophe Ammann, damaliger Leiter der Kunsthalle Basel, hat weitgehend drauf verzichtet, sich in diesen Jahrespublikationen ausführlich zu den von ihm kuratierten Veranstaltungszyklen zu äussern. Auf seine Initiative ist während der Zeitspanne von 1978 bis 1988 die regelmässige Präsentation künstlerischer Live-Darbietungen, nebst Architekturvorträgen und Filmvorführungen, fester Bestandteil des parallel zum Ausstellungsbetrieb stattfindenden Veranstaltungsprogramms. Bemerkenswert ist dabei Jean-Christophe Ammanns ausgeprägtes Interesse für «das in Basel noch recht unbekannte Gebiet der Performance»(4) und insbesondere dessen US-amerikanische VertreterInnen. Durch eigene Recherchereisen des Ausstellungsmachers und Organisators in die USA sowie Anregungen der Tänzerin Christine Brodbeck avanciert die Kunsthalle in diesen Jahren zu einem zentralen Ort für die avantgardistische Szene aus den Bereichen Bildende Künste, Performance, Tanz, Musik und allen denkbaren experimentellen Spielarten – die Aufführung von Produktionen des in New York beheimateten «Living Theater» hätte das Budget gesprengt.(5) In den Veranstaltungsübersichten der Jahresberichte fällt nicht nur die Genregrenzen ignorierende Diversität der in einem sehr weit gefassten Sinne musikalischen Beiträge auf. Als Pionierleistung ist ebenso die jahrelange Bemühung des Kurators zu betrachten, in Europa noch kaum aufgetretene US-amerikanische Composer/Performer neben Schweizer KünstlerInnen unterschiedlichen Bekanntheitsgrades in demselben offiziellen Rahmen auftreten zu lassen. Beispielhaft für dieses durchdachte Veranstaltungskonzept im Feld klanglich-performativer Konzertformate sind etwa die Programmationen von 1978 und 1980 mit Gästen wie Laurie Anderson, Neue Horizonte Bern, Charlemagne Palestine, OM, John Cage, Edu Haubensak, Terry Fox, Mathias d’Huart, Tom Marioni und Maryanne Amacher. Ebenfalls erstaunlich ist aus heutiger Sicht die Tatsache, dass zu fast allen Ende der 1970er bis Mitte der 1980er Jahre dargebotenen Performances in der Tagespresse Kritiken erschienen sind – ein umfangreiches und mitunter auch inhaltlich sehr differenziertes Medienecho, das sich mit der gegenwärtigen Rezeption kultureller Angebote kaum mehr vergleichen lässt. Über die Intention des Leiters der Kunsthalle hinaus, auf diese Weise offen zu legen, «wie aufmerksam und seriös die Auseinandersetzung mit den Veranstaltungen erfolgt ist»,(6) dienen diese Artikel heute als wichtige Informationsquellen zur Rekonstruktion der Live-Aufführungen. Die Kunsthalle Basel verfügt ausser den Jahresberichten des Kunstvereins, einigen Fotografien und Einladungskarten kaum über weitere Archivmaterialien. Für eine konsequente Dokumentation der Performance-Veranstaltungen haben gemäss Jean-Christophe Ammann die finanziellen Ressourcen gefehlt. Existiert keine institu-tions-interne Sammlung von Ton-, Bild- oder Videoaufzeichnungen, bleibt meist nur die Suche nach den entsprechenden Materialien über private Archivbestände der beteiligten KünstlerInnen. Die Ortung, Aufbereitung und anschliessende Analyse potentiell existierender Dokumentationen liegt ausser Reichweite dieses Recherchebeitrages und des daraus entstandenen vorliegenden Textes. Insofern kann es sich hierbei nicht um eine kunsthistorisch fundierte Auseinandersetzung mit während der 1970er und 1980er Jahre in der Kunsthalle Basel präsentierten klanglich-musikalischen Performances handeln. Viel eher versteht sich dieser Textbeitrag sowie die dazugehörigen Transkriptionen zweier Interviews mit Zeitzeugen als Annäherung an bis zum jetzigen Zeitpunkt nur ansatzweise erschlossene Quellenmaterialien. Ziel dieser ersten Bestandsaufnahme ist die Vermittlung einer durch persönliche Begegnungen, Telefongespräche und E-Mail-Austausch entscheidend mitgeprägten Recherche zu Ton-, Bild- und Textzeugnissen von nur partiell dokumentierten Live-Ereignissen. Die Auszüge von Gesprächen mit dem Komponisten Edu Haubensak und dem Performance-Künstler Valerian Maly sollen insofern stellvertretend eine Möglichkeit aufzeigen, wie aus einer heutigen Sicht in einen spezifischen historischen Kontext hineingehört und Geschichte als dialogischer Prozess erzählt werden kann.

Es bleibt zu definieren, worauf genau sich der Fokus dieser eklektischen Spurensuche richtet und wer die Akteurinnen und Akteure sind, deren Geschichten in diesem Beitrag «anklingen». Die zeitlichen und örtlichen Koordinaten lassen sich verhältnismässig rasch bestimmen: Vom Amtsantritt des neuen Konservators Jean-Christophe Ammann 1978 bis zu dessen Berufung als Direktor des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt am Main rund zehn Jahre später eröffnen die Performance-Veranstaltungen der Kunsthalle Basel ein äusserst ergiebiges Recherchefeld. Die begriffliche Eingrenzung des Terrains, auf dem sich Schweizer wie US-amerikanische Performance-KünstlerInnen, MusikerInnen, KomponistInnen während der 1970er und 1980er Jahre bewegt haben, stellt indessen immer noch eine Herausforderung dar. Helga de la Motte-Haber hält zu Beginn ihres Beitrages «Klangkunst: Jenseits der Kunstgattungen. Weiterentwicklungen und Neubestimmungen ästhetischer Ideen»(7) fest, dass präzise Definitionen von Begriffen aus dem Bereich der Kunst einem Ordnungsbedürfnis entsprächen, das von Künstlern nie erfüllt würde. Diese Definitionsproblematik war und ist ebenfalls in der Beschreibung der Basler Live-Performances virulent. Die von Helga de la Motte-Haber in der Folge untersuchte Gattungsbezeichnung Klangkunst hat sich im deutschsprachigen Raum erst in den 1990er Jahren etabliert – abgeleitet von Sound Art, ursprünglich im Gegensatz zur Visible Art im Bereich der Bildenden Kunst. Vor diesem begriffsgeschichtlichen Hintergrund mag die Benennung ästhetischer und inhaltlicher Gemeinsamkeiten oder Unterschiede zwischen den Erscheinungsformen der Klangkunst und den auf sehr unterschiedliche Weisen «klingenden» Aufführungen der Kunsthalle nicht sehr sinnvoll anmuten, obwohl gerade im besonderen Verhältnis zu Zeit und Raum(8) historische Parallelen vorhanden sind. Als Alternative zu dem ambivalenten Versuch einer begrifflichen Einordnung oder Abgrenzung bietet sich ein vergleichender Blick auf das von Ohren- und AugenzeugInnen verwendete Vokabular in der Presseberichterstattung. Einen ersten Anhaltspunkt liefert etwa die Einleitung von Siegmar Gasserts Rezension zu Maryanne Amachers «Sound-Installation-Performance»:(9) «Seit Jahren stellt die Kunsthalle Basel durch Musik- und Klang-Performances Künstler der Avantgarde wie Phil Glass, Michael Galasso, Terry Fox und zuletzt Hans Otte mit ‹On Earth› vor. Dieser Tage war Maryanne Amacher aus New York mit drei für ihr Schaffen bezeichnenden Arbeiten zu hören und zu sehen.»(10) Ausgehend vom Beispiel der in Europa bis heute wenig bekannten US-amerikanischen Komponistin, die bereits im Jahr 1980 «in den Staaten mit Namen wie John Cage, Merce Cunningham, Nam June Paik und Meredith Monk in einem Atemzug genannt»(11) worden ist, lassen sich mehrere, in diesem Zusammenhang interessante Aspekte aufzeigen. Golo Föllmer bezeichnet Maryanne Amacher – auf den Werkzyklus «City Links» verweisend – als «Pionierin des Konzeptes der ‹Translokation› », der zeitlich synchron oder asynchron versetzen Überlagerung von Klängen und Geräuschen eines Stadtraums mit solchen eines räumlich entfernten Kultur- oder Naturbereiches.(12) Die in und für die Räume im Hochparterre der Kunsthalle Basel erarbeitete «large scale multichannel installation/performance»(13) ist Teil des Projekts «Music for Sound-Joined Rooms» (1980–2002). Im kollektiv betriebenen Online-Archiv zum Andenken an die Ausnahmekomponistin und somit an eine der wenigen Frauen, die zu den «early gurus of electronic music»(14) gezählt werden, ist folgender Kommentar von Maryanne Amacher publiziert: «In ‹Music for Sound-Joined Rooms› and ‹Mini-Sound Series› I use the architectural features of a building to customize sound, visual, and spatial elements, creating intense and dramatic sound experiences. I produce these works in location-based installations that are built from ‹structure borne› sound (sound traveling through walls, floors, rooms, corridors) which acousticians distinguish from the ‹airborne› sound experienced with conventional loudspeaker placements. An entire building or series of rooms provides a stage for the sonic and visual sets of my installations. Immersive aural architectures are constructed, linking the main audience space sonically with adjoining rooms through specially designed multiple loudspeaker configurations, creating the effect that sounds originate from specific locations and heights rather than from the loudspeakers. The idea is to create an atmosphere similar to the drama of entering a cinematic closeup, a form of ‹sonic theater› in which architecture magnifies the expressive dimensions of the work. […] The rooms themselves become speakers, producing sound which is felt throughout the body as well as heard.»(15) Maryanne Amachers Arbeiten bewegen sich in einem Grenzbereich zwischen ortsspezifischer Intervention, konzertanter Performance, begehbarer Klanginstallation, psychoakustischem Experiment, immersivem Environment, elektronischer Musik, multimedialer Inszenierung, akustischen Klängen und virtuellen Kombinationstönen. Ohne Scheu vor Begriffskollisionen verortet Siegmar Gassert die «Kompositionen» der «Performance-Künstlerin» im Feld «elektronisch-experimenteller Musik», die «als Installationen und Performances zur Aufführung gebracht» wird. Im Verständnis des Kunstkritikers besteht offenbar kein Widerspruch in der Benennung der gut drei Stunden dauernden Live-Veranstaltung als «Sound–Installation-Performance», einer Bezeichnung in der die Gattungsgrenzen zwischen den Bereichen Musik, Performance-Kunst und Sound Art hinfällig werden. Inhaltlich fokussiert der Artikel die Nachvollziehbarkeit des Wahrnehmungsprozesses aus der Perspektive eines musikwissenschaftlich gebildeten Hörers: «Ausgangspunkt dieser ‹Perceptual Geography› ist die Erforschung der additionalen Töne, die in unserem Ohr und Gehirn als Antwort auf die akustischen Intervalle der Musik zustande kommen.» Die Überlegungen zu diesem seit langem bekannten Phänomen weiterverfolgend schreibt Siegmar Gassert der elektronische Klangsynthese und -bearbeitung den Fortschritt zu, «grössere Intensitäten und klarere Präsentation der Intervalle» zu ermöglichen. Dadurch würden sich musikalische Dimensionen ergeben, in denen sich eine gesteigerte Klarheit manifestiere über die Struktur der Intervalle wie über die menschliche Fähigkeit, Töne durch das innere Ohr anders zu hören als in ihrer akustischen Signalfunktion. Auf visueller Ebene erwähnt Siegmar Gassert – neben dem Lautsprechersetting – lediglich die Präsenz einiger im Raum verteilter Textfragmente.(16) Helga de la Motte-Haber verneint ihrerseits im Standardwerk Klangkunst. Tönende Objekte und klingende Räume nicht etwa den multimedialen Konzertcharakter der ab den 1980er Jahren entstandenen «Klangwelten» Maryanne Amachers, d.h. deren strukturellen Ablauf mit Anfang und Ende.(17) In der Zeitschrift «positionen. Texte zur aktuellen Musik» äussert sie sich interessanterweise bereits einige Jahre zuvor in einem Artikel zu «Maryanne Amachers Wahrnehmungslandschaften»:(18) «Von der Kritik wurden diese Multimediakompositionen meist als Klanginstallation bezeichnet, was jedoch die Besucher zu falschen Verhaltensweisen verführte, nämlich nicht genau auf die akustischen Vorgänge zu achten, sondern stattdessen zu plaudern und zu reden. Maryanne Amacher reagiert darauf meist, indem sie die Regler weiter hinaufschiebt und mit dem ohrenbetäubenden Lärm auch die Stille erzwingt, die die mikropolyphonen Prozesse im Inneren ihrer Klänge voraussetzen. Wohl handelt es sich um installierte, genau für Räume kalkulierte Klänge, die über Lautsprecher abgestrahlt werden, nicht jedoch um eine Klanginstallation.» In ihrer späteren Analyse scheint hingegen eher die installative Komponente im Vordergrund zu stehen. In der für Klanginstallationen von La Monte Young, Maryanne Amacher und Max Neuhaus charakteristischen Akzentverschiebung von der eigenen Aktion zur Gestaltung eines akustischen Umfelds, vollzieht sich gemäss Helga de la Motte-Haber eine Wandlung des Künstlerbildes an den Übergängen der Aktionskunst zur Installation im Sinne eines Rückzuges des ästhetischen Subjekts. Diesen Gedankengang ausführend schlägt sie vor, «Klanginstallationen auch als eine Art Antwort zu verstehen auf Probleme, die von der Aktions- und Performancekunst nicht lösbar waren.»(19) An die Stelle der Zentrierung auf den Künstler trete die Strukturierung von Räumen, das Erfahrbarmachen von Räumen als Klangkörper, was sich exemplarisch an den Aktionen von Terry Fox ablesen lasse. Für Helga de la Motte-Haber wird besonders in den Arbeiten von Terry Fox mit klingenden Saiten – zu denen ebenfalls das von Siegmar Gassert erwähnte «Sound-piece» in der Kunsthalle Basel gehört – deutlich, «dass der Künstler nur noch als Auslöser eines Klangprozesses tätig ist, die Klänge selbst sich im Raum entfalten, aber auch der Raum in den Klänge u.a. durch die Saitenlänge abgebildet wird».(20) Rund zwanzig Jahre nachdem Maryanne Amacher und Terry Fox die Räume der Kunsthalle mit ihren Klängen in Schwingung versetzt haben, kontextualisiert Helga de la Motte-Haber anscheinend die veränderten Körper-Raum-Konfigurationen und letztendlich die Bedeutungsverschiebung von der Aktion der KünstlerInnen zur Rezeption des Publikums stärker innerhalb der Gattung Klangkunst als im Feld der musikalisch-klanglichen Performance. In diesem Sinne lässt sich ebenfalls die Formulierung, dass Klanginstallationen bei vielen Künstlern aus einer Weiterentwicklung der Aktionskunst hervorgegangen seien, als Versuch einer Abgrenzung zu Gunsten einer Emanzipation des Klangkunstbegriffes interpretieren. Ob die von gewissen deutschsprachigen Autorinnen und Autoren seltener verwendete Bezeichnung Musik-Performance nicht eine widersprüchliche Reduktion auf ein Mischprodukt zwischen zwei Disziplinen darstellt, ist eine weitere Frage, die noch zu klären wäre. Sybille Omlin spricht in ihrem Beitrag «Neue Handlungsdimensionen der Künste»(21) von einer Explosion konventioneller Ästhetik in den performativen Künsten, die White Cube, klassische Bühne und geschlossenen Konzertraum in ihren Funktionen obsolet werden liessen. Die dramatischen und zentralperspektivischen Gesetze von Einheit zwischen Zeit, Raum und Figur würden dabei nur noch bedingt Geltung finden. «Das kritische Potenzial der performativen Künste zeigt sich nicht nur als Infragestellung von institutionellen Rahmenbedingungen (Bühne, Withe Cube, Theaterstück, Konzert), sondern als genereller Kommentar zu kultur- und sozialpolitisch relevanten Phänomenen, als Zurückhaltung gegenüber eindeutigen Produkten und Marktstrategien.»(22) Vor diesem Hintergrund kann das im deutschsprachigen Raum verwendete Kompositum Musik-Performance als selbstreflexive Begriffskonstruktion betrachtet werden. Der Gattungsbegriff Musik würde sinngemäss einen kritischen Umgang mit institutionalisierten Hör-gewohnheiten, etablierten Aufführungspraxen sowie den kommerziellen Mechanismen des Konzertbetriebes bzw. der Musikindustrie als Hauptcharakteristikum musikalischer Ausdrucksweisen implizieren, die der Kategorie Performance untergeordnet sind. Gerade diese Anbindung an den Bereich Musik scheint jedoch eine disziplinäre Engführung mit sich zu bringen, die dem Verständnis des fokussierten vielgestaltigen Phänomens der Basler Veranstaltungen nicht unbedingt zuträglich ist, zumal sich Musik-Performance als Begriff weder im musikwissenschaftlichen Diskurs noch in der aktuellen Veranstaltungslandschaft(23) durchgesetzt hat. Zumindest ein verbindendes Element im Klangangebot der Kunsthalle wäre vielleicht in der «neuen Direktheit des Erlebens, die sich spontan auf den Zuhörer überträgt» zu finden, die Dominik Hunger den «Anarcho-Klängen» von Elliot Sharp und Z’EV zuschreibt. «Sie brechen Grenzen auf, die die westliche Kunst immer wieder ästhetisch zwischen dem Künstler und dem Konsumenten aufgebaut hat.»(24) Zur vertieften Beschäftigung mit Fragestellungen um die Rollenverteilung im «sonic theater» Maryanne Amachers könnte der Einbezug von Mareile Gilles theaterwissenschaftlichen Untersuchungen zu vier Klanginszenierungen in Deutschland und den USA der 1990er Jahre dienen. In ihrer Betrachtung des Theaters als akustischem Raum und der Fokussierung auf auditive Wahrnehmungsprozesse entwickelt Mareile Gilles in Anlehnung an die von Erika Fischer-Lichte als «performative turn» beschriebene Wendung von einer «Kultur des Textes» zu einer «Kultur der Performance» die «These, dass eine Aufwertung des Auditiven eine Akzentuierung performativer Prozesse zur Folge hat, bzw. dass umgekehrt eine Stärkung des Performativen mit einer Aufwertung von Klang und Musik einhergeht.»(25) Die mittels konkreter Aufführungsbeispiele beschriebene Dominantenverschiebung zugunsten des Auditiven innerhalb der theatralen Kommunikation könnte in diesem Sinne weitere Anregungen im Bezug auf das Recherchegebiet der in Basel aufgeführten Produktionen liefern. Vergleichbare Analysen, die von einem spezifischen Ereignis – wie jenes der Musik-Performance von David Moss innerhalb der szenisch-konzertanten Live-Fassung des Hörspiels «Die Befreiung des Prometheus» von Heiner Goebbels aus dem Jahr 1996(26) – ausgehen, setzten jedoch eine Rezeptionserfahrung voraus, die im Fall der Aufführungen der Kunsthalle Basel aufgrund der zeitlichen Distanz auch von ZeitzeugInnen nicht mehr rekonstruiert werden kann. Bei einer theoretischen Aufarbeitung, verbunden mit einer differenzierteren Begriffverwendung, wäre folglich eine Methode zu entwickeln, die einerseits nach Zeugenberichten von RezipientInnen des Live-Erlebnisses sucht bzw. diese generiert und andererseits nach Dokumentationen unter Berücksichtigung des medialen Transfers forscht.
Die Schwierigkeit der Konservierung von Live-Ereignissen, die immer mit einer Art der Übersetzung einhergeht, spiegelt sich auch in den Arbeiten von Maryanne Amacher wider –unabhängig von deren Bezeichnung als Klanginstallation, Multimedia-Komposition oder Musik-Performance. Ein siebenminütiger Audio-Track einer mehrkanaligen multimedial inszenierten Performance-Installation im 2-Kanal-Stereomix – angehört auf handelsüblichen Lautsprechern im Wohnzimmer bzw. über Köpfhörer ohne professionelle Beschallungsanlage mit entsprechender Verstärkung – vermag den physisch erfahrbaren Klangraum der Live-Situation natürlich nur in sehr reduzierter Weise wiederzugeben.(27) Dies dürfte ebenfalls der Grund sein, weshalb Maryanne Amacher nur die beiden Alben «Sound Characters» veröffentlich hat.(28) Der Musikkritiker und Philosoph Christoph Cox bemerkt diesbezüglich in einem Interview, dass Klangkunst in mancher Hinsicht an die Praktiken amerikanischer Konzeptkünstler wie Robert Smithson oder Gordon Matta-Clark anknüpfte, deren Werke sich explizit dem Warencharakter von Kunst entzögen. CDs von Klangkünstlern wie Steve Roden hätten eher dokumentarischen Charakter, worin Christoph Cox eine Art «Rückkehr zur Performance, zur Idee des einmaligen Ereignisses und dessen Vergänglichkeit» sieht.(29) Die Problematik der Aufzeichnung gehört zur Geschichte der Performance-Kunst und begleitet somit auch KünstlerInnen, die sich im Feld ephemerer performativer Klang-erzeugung bewegen. Wie lässt sich nach der Live-Aufführung losgelöst vom Werkbegriff eine Form der adäquaten Vermittlung klanglicher Ereignisse finden, die stets auch Teil einer mehr oder weniger elaborierten visuellen Inszenierung sind und deren Wahrnehmung massgeblich mitbestimmt wird durch die Erfahrung einer physisch-räumlichen Präsenz der Rezipierenden? Welche Strategien boten und bieten sich heute zur Repräsentation künstlerischer Arbeiten an, die sich den Regeln des Kunst-Objekt-Marktes entziehen und zudem mit konventionellen Gattungsbezeichnungen nur bedingt fassbar sind? Das Festhalten am künstlerischen Handeln scheint eng zusammenzuhängen mit Strategien kunstimmanenter und ökonomischer Bedeutungs- und Wertgenerierung. Strategien der Dokumentation und Archivierung sowie Reproduktion und Diffusion sind ebenso Voraussetzung eines möglichen Historisierungsprozesses wie sie Bestandteile einer marktorientierten Produktionslogik sein können. Im Fall jener in den 1970er und 1980er Jahren dargebotenen Performances, bei denen die klangliche Dimension eine zentrale Rolle gespielt hat, lässt sich die Dokumentationsthematik zudem nicht unabhängig von technischen Entwicklungen betrachten. Mit der Etablierung günstiger und benutzerfreundlicher Abspiel- und Aufnahmegeräte für Tonband- und Videokassetten und dem Aufkommen der CD als erstes digitales Speichermedium Anfang der 1980er Jahre verändern sich auch die Aufzeichnungsmöglichkeiten von Live-Aufführungen. Während die Fotografie nach wie vor als zentrales Bildmedium in der Printpresse zum Einsatz kommt, bieten sich VHS- und Audiokassette als einfach kopierbare und auch bei Laien verbreitete Medien zur Dokumentation für den Eigengebrauch an. Mit den damals neuen kompakten Camcordern und Kassettenrekordern stehen mobile und leichter handhabbare technische Mittel zur Verfügung, die zwar kein professionelles Equipment ersetzen, dafür aber bereits mit einem relativ geringen Budget erschwinglich sind. Ein aufschlussreiches Beispiel in diesem Zusammenhang ist die Aufzeichnung der musikszenische Kompositionen «Gleichgewichte» von Edu Haubensak durch das Schweizer Radio DRS anlässlich der Preisverleihung des Internationalen Komponistenseminars in Boswil im Jahr 1984. Gemäss den Angaben des Komponisten ist die Aufnahme nie gesendet worden, da das Stück aufgrund seiner akustischen Gestaltung und des visuell-szenischen Charakters schlicht nicht «radiokonform» gewesen sei.(30) Interessant ist diese Bemerkung, da folglich wegen spezifischer ästhetischer Eigenschaften der Produktion eine Zusammenarbeit mit dem Radio als nicht sinnvoll erachtet worden ist. Dokumentation und Archivierung von Bild- und Tonträger sind somit weitgehend der Verantwortung der AutorInnen musikszenischer bzw. klanglich-performativer Arbeiten überlassen. In Radioarchiven und in der Schweizerischen Nationalphonothek, die sich um «das klingende Kulturgut unseres Landes»(31) kümmert, wird also kaum fündig, wer nach Materialien zu den in Basel aufgeführten Performances sucht. Das einzige Tondokument der Kunsthalle Basel, über das die Nationalphonothek als offizielle Partnerinstitution der Schweizer Nationalbibliothek verfügt, ist die inzwischen digitalisierte Schallplatten-edition einer Präsentation des Ausstellungsprogramms von 1982 durch Jean-Christophe Ammann. In der Aufarbeitung der Schweizer Videokunst der 1970er und 1980er Jahre wird seit einigen Jahren der Thematisierung der Videokonservierung und -restaurierung durch Forschungsprojekte wie AktiveArchive vermehrt Aufmerksamkeit geschenkt. Im Feld mehr oder weniger explizit audiovisuell konzipierter Performances scheint die Erhaltung, Restaurierung und Organisation vorhandener Archivbestände trotz Strukturen wie Memoriav immer noch auf die Initiative von Einzelpersonen angewiesen. Stets inspirierend für Auge und Ohr bleibt ein Streifzug durch die 1996 von Kenneth Goldsmith gegründete, unabhängige Online-Plattform UbuWeb. Im scheinbar unlimitierten Universum des Web-archivs verbergen sich mit höchster Wahrscheinlichkeit keine Performance-Dokumente aus Basel, aber allerhand Hörens- und Sehenswertes rund um «Visual, Concrete + Sound Poetry»(32) bzw. «all strains of the avant-garde, ethnopoetics, and outsider arts»(33), von Luigi Russolos futuristischem Manifest «L’arte dei rumori» bis zu einem Interview mit Paul D. Miller aka DJ Spooky. Mitunter lassen sich dort auch unzählige Perlen aus den 1970er und 1980er Jahren entdecken. Mit wenigen Mausklicks sind Soundfiles, Videos und Texte von und über KünstlerInnen, die ebenfalls in der Kunsthalle aufgetreten sind, konsultierbar – Charlemagne Palestine, Pauline Oliveros, Ellen Fullmann, Alvin Lucier, Laurie Anderson und John Cage, um nur einige zu nennen. Zur eigenen Archivierungspraxis äussert sich das Editorenteam um Kenneth Goldsmith folgendermassen: «All materials on UbuWeb are being made available for noncommercial and educational use only. All rights belong to the author(s). […] UbuWeb posts much of its content without permission; we rip out-of-print LPs into sound files; we scan as many old books as we can get our hands on; we post essays as fast as we can OCR them. […] UbuWeb embodies an unstable community, neither vertical nor horizontal but rather a Deleuzian nomadic model: a 4-dimensional space simultaneously expanding and contracting in every direction, growing ‹rhizomatically› with ever-increasing unpredictability and uncanniness.»(34) Es handel sich also primär um bereits einmal veröffentlichtes Material, das gesammelt und mit Kommentaren versehen in strukturierter Form neu editiert wird. UbuWeb bietet damit keine umfassenden Lösungen für den Umgang mit Copyrights. Die eigentliche Qualität dieser unkonventionellen Sammlung liegt weniger in der Fülle der Informationen oder deren 24-Stunden-Abrufbarkeit, sondern vielmehr in der editorischen Arbeit, eine Leistung, die bei Portalen wie YouTube gänzlich wegfällt. Viele der katalogisierten Ton- oder Videobeiträge auf UbuWeb sind mit Zusatzinformationen oder kurzen Begleittexten versehen, Ausgangspunkt bildet aber die Wahrnehmung des Users/der Userin als HörerIn oder ZuschauerIn des mediatisierten Beitrages, im Gegensatz etwa zu Plattformen wie «Medien Kunst Netz»(35), bei welcher Text nach wie vor als dominantes Vermittlungsmedium eingesetzt wird. Wünschenswert für die Schätze, die bis jetzt noch auf Dachböden und in Kellern einzelner Schweizer KünstlerInnen auf Wiederentdeckung und Restaurierung warten, wäre also eine ähnlich rhizomatische Vernetzung wie jene der UbuWebianerInnen und die entsprechenden Gefässe, damit gerade auch marginalisierten Arbeiten Gehör verschafft werden kann, die mittels statischer Bilder und Texten nur begrenzt darstellbar sind – und das vorzugsweise, bevor die Magnetbänder endgültig zusammenkleben und nur noch «weisses» Rauschen übrig bleib. Und möglicherweise liesse sich die Performance Chronik Basel – in Kooperation mit anderen Initiativen – dazu erweitern.

(1) Presserezension von Peter Hagmann zur Veranstaltung 4 Komponisten: Daniel Cholette, Fernando Grillo, Mathias d’Huart, Davide Mosconi, erschienen in der Basler Zeitung vom 11. 3. 1978, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1978 des Kunstvereins Basel, S. 26. (2) Ebd. S. 25/26. (3) Presserezension (ohne Angabe des Autors) zur Veranstaltung Eduard S. Haubensak: Gleichgewichte, erschienen im Basler Volksblatt vom 7. 1. 1980, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1980 des Kunstvereins Basel, S. 40. (4) Presserezension von Hans Jürg Kupper zur Veranstaltung Joan Jonas, erschienen in der Basler Zeitung vom 03.02.1978, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1978 des Kunstvereins Basel, S. 23. (5) Diese Angaben beruhen auf Aussagen von Jean-Christophe Ammann während eines Telefongesprächs vom 18. 1. 2011. Ebenfalls von Interesse ist in diesem Zusammenhang ein kurzes Interview, gesendet am 28. 5. 2008 auf SF DRS in der Sendung Kulturplatz. Jean-Christophe Ammann erwähnt darin, dass Harald Szeemann bereits im Jahr 1966 das «Living Theater» nach Bern geholt habe. Vgl. http://www.videoportal.sf.tv/video?id=5b162147-6f3f-4494-942c-26242cac90fb, letzter Zugriff 23. 2. 2011. (6) Ammann, Jean-Christophe, Die Veranstaltungen im Einzelnen, in: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1978 des Kunstvereins Basel, S. 23.
(7) de la Motte-Haber, Helga, Klangkunst: Jenseits der Kunstgattungen. Weiterentwicklungen und Neubestimmungen ästhetischer Ideen, in: Ulrich Tadday (Hg.): Musik-Konzepte Neue Folge. Sonderband Klangkunst, Heft 11/2008, München: edition text + kritik 2008, S. 5. (8) Tadday, Ulrich Vorwort, in: Tadday 2008, S. 3. (9) Presserezension von Siegmar Gassert zur Veranstaltung Maryanne Amacher, erschienen in der Basler Zeitung vom 08.11.1980, zitiert nach: Kunsthalle Basel. Jahresbericht 1980 des Kunstvereins Basel, S. 62. (10) Ebd. S. 62. (11) Ebd. S. 62. (12) Föllmer, Golo, Klangorganisation im öffentlichen Raum. Klanginstallationen, in: Helga de la Motte-Haber (Hg.), Klangkunst. Tönende Objekte und klingende Räume, Laaber 1999, S.219/220. (13) Amacher, Maryanne, Writing on: Living Sound, Patent Pending, www.maryanneamacher.org, letzter Zugriff 23. 02. 2011. (14) Vgl. Titelgebung der Edition OHM+, the early gurus of electronic music. 1948–1980, New York 2005 (Beiheft). (15) Amacher, Maryanne, www.maryanneamacher.org. (16) Die vorhandene fotografische Dokumentation gibt ebenfalls kaum mehr Aufschluss über die visuelle Inszenierung von Maryanne Amachers Live-Aufführung in den Räumlichkeiten der Kunsthalle Basel am 3. 11. 1980. (17) de la Motte-Haber, Helgaund Steffens, Markus, Künstler-Biographien. Amacher, Maryanne, in: de la Motte-Haber 1999, S. 284. (18) de la Motte-Haber, Helga, In den Extremen der Dynamik. Maryanne Amachers Wahrnehmungslandschaften, in: positionen. Texte zur aktuellen Musik, Heft 10/1992, S. 33. (19) de la Motte-Haber, Helga, Zwischen Performance und Installation. Der Rückzug des ästhetischen Subjekts. Von der Aktion zur Installation, in: de la Motte-Haber 1999, S. 231–233. (20) de la Motte-Haber, Helga und Steffens, Markus, Künstler-Biographien. Fox, Terry, in: de la Motte-Haber, Laaber 1999, S. 296. (21) Sybille Omlin, Performativ: Neue Handlungsdimensionen der Künste, in: Pro Helvetia Kommunikation (Hg.): Performativ! Performance-Künste in der Schweiz, Zürich 2004, S. 14/15. (22) Ebd. S. 15. (23) Vgl. Kraut, Peter, Erfahrungen am Rande der Musik, in: Pro Helvetia Kommunikation 2004. (24) Presserezension von Dominik Hunger zu den Veranstaltungen Z’EV sowie Elliott Sharp, erschienen in der Basler Zeitung vom 15. 6. 1983, zitiert nach: Kunsthalle Basel, Jahresbericht 1983 des Kunstvereins Basel, S. 43/44. (25) Gilles, Mareile, Theater als akustischer Raum. Zeitgenössiche Klanginszenierung in Deutschland und den USA, Berlin 2000, S. 7/8. (26) Gilles, Mareile, Das Hörspieltheater von Heiner Goebbels: Die Befreiung des Prometheus. David Moss oder Musikperformance, in: Theater als akustischer Raum 2000, S. 25/S. 48. (27) Vgl. Amacher, Maryanne, Living Sound, Patent Pending. Music for Sound-Joined Rooms Series (7:02 edit), 1979, Dual channel remastered excerpt. Previously unreleased, Track 07, in: OHM+, the early gurus of electronic music. 1948–1980, New York 2005, (Beiheft) S. 79.
(28) Sound Characters. Making the Third Ear (1999) und Sound Characters 2. Making Sonic Spaces (2008), beide erschienen beim Label Tzadik.
(29) Cox, Christoph, Interview mit Christoph Cox, in: Peter Kraut und Ruedi Wyss (Hg.), 13.11.1980: Archie Shepp / Jasata 20.12.2006: Pan Sonic / Alter Ego. Eine Materialsammlung zu 580 Konzerten von Taktlos Bern und Tonart Bern, Bern 2006, S. 120. (30) Vgl. Interview mit Edu Haubensak, S. 253. (31) «Die Schweizer Nationalphonothek ist das Tonarchiv der Schweiz und kümmert sich um das klingende Kulturgut unseres Landes. 1987 als privatrechtliche Stiftung gegründet, erfüllt sie – in enger Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Nationalbibliothek in Bern – einen Teil der im Gesetz über die Nationalbibliothek festgehaltenen Aufgaben. Die Nationalphonothek sammelt und dokumentiert Tonträger, deren Inhalte einen Bezug zur Geschichte und Kultur der Schweiz haben, sowohl musikalische wie gesprochene Dokumente. Zum Beispiel: Aufnahmen klassischer Musik, Rock, Jazz, Volksmusik, Hörbücher, Erzählungen, Theaterstücke, Interviews, Tondokumente.» http://www.fonoteca.ch/red/foundation_de.htm, letzter Zugriff 26. 02. 2011. (32) http://www.ubu.com/resources/index.html, letzter Zugriff 26. 02. 2011. (33) Ebd. (34) Ebd. (35) Vgl. www.medienkunstnetz.de.

Aus „Floating Gaps“ Performance Chronik Basel (1968-1986), Diaphanes, Zürich/Berlin 2011
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