1977 zeigte die österreichische Medienkünstlerin valie export(1) eine umfangreiche Einzelausstellung («körperkonfigurationen») in der Galerie Stampa mit zahlreichen Performancevideos sowie Video- und Foto-performances; 1978 folgte bei Stampa eine Ausstellung mit Foto- und Videoarbeiten der deutschen Künstlerin Ulrike Rosenbach und die Kunsthalle Basel zeigte Medienperformances der Amerikanerinnen Joan Jonas und Laurie Anderson; 1979 nahm Anna Winteler ihre erste Videoarbeit, eine «Performance für die Kamera» am Rheinufer in Basel auf: «Le petit déjeuner sur la route d’après Manet»; 1980 zeigten die deutschen Filmemacher Birgit und Wilhelm Hein die Filmperformance «Superman und Wonderwoman» in der Kunsthalle, welche die amerikanisch geprägte Kino- und Werbeästhetik ihrer Zeit förmlich «zerschnetzelte»(2) und 1981 stellte Winteler ihre Video-Installation «Einfluss: 83% Selbst-Portrait mit Video und Raum» in Basel aus … Bereits diese kurze Auswahl von Ereignissen in fünf Jahren Basler Performance-Geschichte kennzeichnet eine Schnittmenge, die mir einer eigenen Betrachtung wert zu sein scheint: die Verbindung von Medienreflexionen (insbesondere zum bewegten Bild) mit dem Einsatz des eigenen Körpers der KünstlerInnen in dieser Zeit (insbesondere dem weiblichen). Es ging gleichsam um eine Art künstlerischer Forschung zum Einfluss von Bildern auf unsere Persönlichkeit und Identitätsentwürfe, sprich auf die Haltung unserer Körper (Posen), sowie auf unsere Wahrnehmung, auf die Entwicklung unserer Ideale, Normen und Werte, unserer Lüste und Aversionen, auf unsere psychischen Strukturen und Phantasien.(3) Das Interesse der KünstlerInnen an psychoanalytischen und phänomenologischen Erklärungsmodellen zu dieser Zeit war dementsprechend gross. Es ist als eine besondere Leistung ihrer künstlerischen Untersuchungen zu betrachten, insbesondere den Einfluss der alltäglichen Bildwelten aus Kino, Fernsehen und Presse kritisch in ihrer Arbeit an, mit und in Bildern befragt zu haben. Dass dabei feministische Fragen eine treibende Kraft entwickelten, ist bekannt. Für Künstlerinnen wurde die Identitätsfrage in und ausserhalb des Kunstbetriebs zu einer Gretchenfrage, die sie nach ihrer konfliktreichen Beziehung zu Bildern fragen liess.(4) valie export sprach wiederholt von dem double-bind, der den Körper der Frauen bestimme und den sie als Künstlerin reflektierte: einerseits ein Körper in der Welt der anderen zu sein – Schauplatz der Kultur – und andererseits den eigenen Körper von innen heraus zu erfahren.(5) Mit Titeln wie «Einpassung» (1972) oder «Zupassung» (1976) bezeichnet sie einzelne Fotografien aus der umfangreichen Serie der «sichtbare[n] externalisierungen innerer zustände durch konfigurationen des körpers mit seiner umgebung», in denen sich die Künstlerin und Susanne Widl in architektonische und landschaftliche Umräume einfügen. Widl, Protagonistin im 1976 von Export gedrehten Film «Unsichtbare Gegner», spielt eine junge Fotografin und Video-Reporterin, die ihrem Zweifel an der Realität und der Realität ihrer Wahrnehmung mit einer Fotokamera zu begegnen sucht. Zahlreiche Arbeiten der Künstlerin Export sind in den Film integriert – neben Beispielen aus der Reihe der «Körperkonfigurationen» auch die damals aktuelle Videoarbeit «Nachstellungen», in der Export als Performerin Posen klassischer Gemälde einnimmt, die auf sie projiziert werden.(6) Ähnlich operiert Ulrike Rosenbach in ihrer Videoperformance «Reflexionen über die Geburt der Venus» (1976/78) – aber auch in «Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin» (1975), wenn das amalgamierte Videobild der zwei Kameras der Performance eine Art Doppelbelichtung des Gesichts der Künstlerin und desjenigen der mittel-alterlichen Madonna zeigt, auf die Rosenbach ihre Pfeile richtet, so dass der Eindruck entsteht, dass diese auch sie selbst treffen. Das Heraustreten aus den Bildern der Geschichte schien den Künstlerinnen verwehrt – oder mindestens erschwert. Innen- und Aussenperspektive, Sehen und Gesehen-Werden – die Untrennbarkeit dieser Doppeltheit in der Selbsterfahrung als Frau wurde zu einem zentralen Untersuchungsfeld junger Künstlerinnen in den Siebziger Jahren und Teil ihrer komplexen Arbeiten zum Ineinanderwirken von Bildern: den eigenen und den zitierten. Es ist das Verdienst vieler ihrer politisch motivierten Arbeiten, die Wechselwirkungen zwischen medialen Botschaften, Subjektivierungen und kulturellen Konstruktionen in Form von Medienperformances kritisch befragt zu haben.(7)

Fernsehen – «die Botschaft der Kiste als direkte Vermittlung (‹Medium›) zwischen sich und den Ereignissen in der Welt dort draussen»(8)

«Die Bilderfabrik Hollywood, das Bilderbombardement Werbung liefern ihnen das Arbeitsmaterial, ihr Werkzeug ist die Schere. Aus der unaufhörlich abrollenden Spule der amerikanischen Bilderflut einen Streifen herausschneiden, ihn unters Mikroskop einer wiederholten Grossprojektion halten, dreimal nebeneinander, neunmal hintereinander, müsste da nicht die Trivialität in jedes Auge springen, das Banale endlich unerträglich werden, wie es immer schon war?»(9)
Birgit und Wilhelm Hein treten 1980 in ihrer Filmperformance «Superman» und «Wonderwoman» als Akteure live in Dialog mit den von ihnen zitierten und neu montierten bewegten Bildern. Die Medienbilder sind mehr als Kulisse: Als theatraler Bühnenraum sind sie die Matrix einer Aktion, die ihrerseits bildlich ist: ein Eintreten in die Bilder und der Versuch, in ihnen zu wirken, um ihre Wirkmacht zu brechen – offensichtliche Montagen, um die grundsätzliche Montiertheit des Bilderstroms kenntlich zu machen. Schon die titelgebenden Heldenfiguren der Filmperformance rufen dabei nicht nur Geschlechterstereotype, sondern auch Vorstellungen von ungeheuren gegnerischen Kräften auf und machen indirekt deutlich, dass der Kampf gegen das Regime der Medienbilder nur mit Wunderwaffen zu gewinnen wäre.
Seitdem Fernsehgeräte im Zuge des wirtschaftlichen Aufschwungs nach dem Zweiten Weltkrieg im Westen Einzug ins Private hielten und die Bedeutung des Radios für die Verbreitung von Populärkultur und Nachrichten einholten, ist oft von einem Medienzeitalter und von Bilderfluten die Rede gewesen. Visionen einer allumfassenden Überwachung durch technische Bildschirmmedien, wie sie George Orwell in 1984 mit dem «Televisor» entwarf, der gleichzeitig Sende- und Empfangsgerät war, schienen mit dem Fernsehen erstmalig eine reale Form zu erhalten.(10) Die technische Einseitigkeit des Sender-Empfänger-Verhältnisses stand im Falle des Fernsehens jedoch ausser Frage und war einer der Hauptangriffspunkte für die medienaktivistische Kritik an der mangelnden Dialogfähigkeit des neuen Mediums.(11) Von dem neuen Apparat aber schien eine Kontrolle auszugehen, die nicht allein auf die phantasmatische Vorstellung zurückgeführt werden konnte, sich von dem Bildschirm aus beobachtet zu fühlen.(12) Vielmehr ging es um die Angst vor einer indirekten «Gedankenpolizei»: Mit dem zentralisierten Fernsehen der Anfangsstunde – wenig Sendezeiten, fast ausschliesslich staatliche Sender, kaum alternative Programme und Einflussmöglichkeiten – wurden Manipulationshypothesen und Ideologiekritik wiederbelebt. Wie Vilém Flusser 1974 in seinem «phänomenologischen» Versuch, das neue Medium «vom Standpunkt des Empfängers aus zu überraschen»,(13) betont, lässt »der magische Charakter der Kiste» den Empfänger «für den Augenblick des Empfangs vergessen», dass hinter den Produktionen ein kostspieliger Prozess steht, der interessensgesteuert ist: «Er [der Fernsehzuschauer, S.A] liest die Botschaft der Kiste als direkte Vermittlung (‹Medium›) zwischen sich und den Ereignissen in der Welt dort draussen.»(14)
Die Medienerfahrung des frühen Fernsehens nimmt das Interesse am Immersionsbegriff im Diskurs der Neuen Medien der 90er Jahre vorweg.(15) So schrieb bereits McLuhan von einer «totalen Einbezogenheit in eine allumfassende Jetztheit»,(16) die die Zuschauenden «engagiere».(17) Der medienkritische Diskurs gegen das Fernsehen aber formierte sich nicht allein in theoretischen Texten, sondern auch in audiovisuellen künstlerischen Arbeiten, die die Strategie verfolgten, den Gegner mit seinen eigenen Mitteln zu schlagen – etwa wie Guy Debord, einer der prominentesten Vertreter der frühen Kritik an der «Gesellschaft des Spektakels» es für seine eigenen Filmproduktionen in Anspruch nahm: «mit dem Kino gegen das Kino zu arbeiten».(18) War dieser Ansatz einerseits klassisch avantgardistisch und filmisch geprägt – denkt man an die Bedeutung einer sich selbst entlarvenden Montagearbeit, die bis zum Dadaismus und Surrealismus zurückzuverfolgen ist –, so kam ab den 60er und 70er Jahren eine neue Perspektive hinzu: das spezifische Interesse an der Rolle und Perspektive des einzelnen Zuschauers bzw. der Zuschauerin.(19) Die kritische Arbeit der Kunstschaffenden im und am Bild wurde um das Interesse an der Position der Betrachtenden ergänzt, wobei der eigene Körper, die eigene Involviertheit und Reflexion subjektiver Erfahrungen einen wichtigen Ausgangspunkt bildeten. Subjekt- und Mediendiskurs gehen hier eine Verschränkung ein, die sich besonders in dem nur wenige Jahre anhaltenden Interesse an Video- Performances zeigt, in denen es explizit um eine Durchmischung von Ästhetiken scheinbar unmittelbarer Präsenz (Performance) und solchen explizit medialer Virtualität ging.(20)

«Was kann ich mit solcher Wohnzimmersensibilität machen?»(21) – eine künstlerische Antwort auf die Ästhetik «totale(r) Einbezogenheit»(22)

«Auf dem Bildschirm läuft ein Videoband ohne Ton das mich einschlafend vor dem TV zeigt. Zwischendurch blitzen, wie Gedanken, Bilder von verrückten Frauen, von Giselle und von ‹La Traviata iii› (Video B0) auf. Am Ende des Bandes spreche ich auf Englisch, wiederum tonlos, über meine Situation/Beziehung zu TV und Video.»(23)
Die Arbeit «Einfluss: 83% Selbst-Portrait mit Video und Raum» von Anna Winteler, die 1981 im Ausstellungsraum Basler Künstler in Basel und in der Galerie zum Strauhof in Zürich gezeigt wurde, beschäftigt sich mit dem subjektiven Radius von Fernsehen – dem Interaktionsfeld zwischen den ausgestrahlten Bildern und dem Selbst- und Weltbild der Betrachtenden. Es ist eine komplexe Rauminstallation mit Spiegel- und Holzelementen, einer Diaprojektion und einem Videomonitor auf dem Winteler sprechend, aber ohne Ton, zu sehen ist.(24) An der Wand waren kurze, biografische Texte der Künstlerin zu ihrer Erfahrung mit Fernsehen angebracht: einer, der die Fernsehskepsis und –abstinenz ihrer Familie in ihrer Kindheit anspricht; einer, der von der einprägsamen Erfahrung handelt, als Jugendliche einen dreistündigen, verstörenden chinesischen Film von 1949 gesehen zu haben, und einer, der ihre Abhärtung oder gar Immunisierung thematisiert, die sie mit der Zeit durch das Fernsehen erwarb. An dem erinnerten chinesischen Film, den sie rückblickend als eine Form der Kriegspropaganda gegen Japan erkennt, macht sie die Manipulierbarkeit ihrer Gefühle fest: «Eine furchtbare Geschichte mit perfekten Effekten gedreht. […] lch habe geweint wie nie, geheult, ich konnte nicht mehr aufhören, bin mit den Fäusten auf die Kiste losgegangen. Habe von A bis Z trotzdem geguckt, konnte nicht weg.» Und schliesslich fragt sie sich: «Was kann ich mit solcher Wohnzimmersensibilität machen?»(25)
Winteler spricht von einer Immunisierung durch ihren Fernsehbildkonsum. Exemplarisch überträgt die Künstlerin ihre private «Wohnzimmersensibilität» in eine Ausstellungssituation, einen (halb-)öffentlichen Raum, und macht ihre subjektive Mediengebrauchserfahrung damit anschlussfähig für weitere BetrachterInnen – die Kette der Übertragungen des Fernsehens gleichsam ebenso unterbrechend wie fortsetzend. Die Ich-Form der Arbeit hat eine Art Transmitterfunktion: Als Betrachtende fühlen wir uns von der geständnishaften, autobiografisch anmutenden Subjektivität der Aussagen der Künstlerin berührt. Wir fangen an, die Textfragmente mit eigenen Erinnerungen an erste und eindrückliche Fernseherfahrungen zu vergleichen und uns in ihnen wiederzufinden. Ebenso mögen die Spiegelscherben nicht nur die Projektionen der Künstlerin widergespiegelt haben, sondern bezogen die Betrachtenden der Installation als Bilder in das Spiel der Reflexionen ein. Dass in solchen Arbeiten vom eigenen Körper, von alltäglichen Ritualen, eigenen Bildern und Erzählungen ausgegangen wurde, ist oft als eine narzisstische Anlage der künstlerischen Arbeit missverstanden worden. Die autobiografisch anmutenden Studien aber hatten exemplarischen Rang: Es ging um ein Selbst, das erfahren hat, dass es sich nicht selbst gehört («Einfluss: 83% Selbst-Portrait») und das, da es annimmt, diese Erfahrung mit anderen zu teilen, diese Erfahrung zur Mitteilung macht – oder wie Winteler selbst es ausdrückt:(26)
«Meine Arbeit innerhalb einer Handlung ist jene der Vermittlerin: ich versuche, vorhandene Elemente miteinander zu verbinden, was heisst: den Raum, das Publikum, den Moment, die Gegenstände und Materialien, und ich versuche, genügend offen und empfänglich zu sein, um all diesen Energien die Möglichkeit zu geben, sich im richtigen Moment zu begegnen.»(27)
Das hier zum Ausdruck kommende Selbstverständnis der Künstlerin ist ein zutiefst mediales, das sich nicht auf ein Sendungsbewusstsein beschränkt, sondern die notwendige Empfänglichkeit und Mittlerposition betont. Wie Winteler an anderer Stelle erklärt, war ihre künstlerische Perspektive gegen die Manipulation durch Medienbilder dabei selbst eine manipulative – angreifende – begreifende:
«Meine persönliche tägliche Arbeit ist vor allem mental: Bilder ausrichten, lesen, fernsehen, Materialien finden, die sich meinem Spiel der Manipulation einordnen. (Manus: die Hand; manipulus: Handvoll, Bündel, Handlung, Zweig der Taschenspielerkunst, die nur auf der Geschicklichkeit der Hände beruht, Betasten).»(28)

«Das Video ist in erster Linie ein Bild, das sich bewegt»

«Es war eine Performance für die Kamera. Sie dauerte fünfundzwanzig Minuten» – mit dieser einleitenden Erklärung kommentiert Anna Winteler einen Ausschnitt aus ihrer ersten Videoarbeit «Le petit déjeuner sur la route, d’après Manet» von 1979 in einer Dokumentation von 1988.(29) Für die Einzelausstellung «Discours des montagnes à la mere» in der Kunsthalle Basel produzierte die Künstlerin einen «Katalog in der Form eines Videobandes», der ihr, wie sie schreibt, «die Möglichkeit (gab), über meine künstlerische Tätigkeit im Bereich von Video nachzudenken.»(30) In nicht ganz zehn Jahren hatte sich die Arbeit der ehemaligen Bühnentänzerin(31) mit Video von der Performance zur Installation entwickelt. Welche Position ist aus der Formulierung zu gewinnen, dass die erste Arbeit von Winteler mit Video als eine Performance für die Kamera zu betrachten ist?
Die Kamera verfolgt Winteler fünfundzwanzig Minuten lang dabei, wie sie das Basler Rheinufer abschreitet. Zu sehen ist eine junge, schöne Frau in eng anliegender, dunkler Kleidung mit auffällig hohen Stiefelabsätzen, die hoch konzentriert in einer an Zeitlupe erinnernden Langsamkeit Schritt für Schritt setzt und nach und nach beginnt, sich dabei auszuziehen – ohne den Fluss ihrer schreitenden Bewegung zu unterbrechen. Oder, wie es die etwas prosaischere Inhaltsangabe im Katalog formuliert: «Das Band zeigt Winteler in Basel rheinaufwärts entlang der Uferpromenade gehend, zwischen der Mittleren Brücke und der Wettsteinbrücke. Dabei nimmt sie keinen Kontakt zu Passanten auf. Während des Ganges entledigt sie sich ihrer Kleidung.»(32) Das schwarz-weisse Video ist ohne Ton und Schnitt und wurde von Reinhard Manz(33) aufgezeichnet.(34) Die Perspektive der Kamera ist im besten Sinn unspektakulär – das heisst gegenläufig zu den Sehgewohnheiten in der «Gesellschaft des Spektakels».(35) Sie hält Abstand, ignoriert, wenn Bauwagen, Bäume oder andere Umgebungsvariablen die Sicht auf die Performerin kurzzeitig versperren und sie zeigt keine eigene Dramaturgie, keine spezifische Lenkung des Blicks, wenn man nicht diese Form der konzeptuellen Zurückhaltung bereits als eine solche betrachten möchte.(36) Zunächst scheint bemerkenswert, dass die Performance nicht auch gleichzeitig vor Publikum stattfand. Es ist allein die Aufzeichnung durch die Kamera, die den Blick eines noch abwesenden Publikums vorwegnimmt. Die Handlung aber adressiert sich bereits an diesen vorweggenommenen Blick. Dieser Umstand erscheint mir als ein bemerkenswertes Spezifikum von Video-Performances – und ferner sogar, als ein besonders dem Bedürfnis von Künstlerinnen entsprechendes Spezifikum. Denn wie Chris Straayer in ihrem Text I say I am: Feminist Performance Video in the 70’s argumentiert, bot ein solches Setting den Künstlerinnen gewissermassen einen geschützten Rahmen.(37) Winteler aber führte zeitgleich Performances vor Publikum durch, bei denen sie, wie oben erwähnt, auf die Interaktion mit demselben energetisch angewiesen war. Um einen einfachen Rückzug handelte es sich folglich nicht.
Der stellvertretende Einsatz von Video für ein in der Situation der Aufnahme abwesendes Publikum macht das Medium selbst zum erkennbaren Teil der Handlung – zum Akteur. Der Blick der Kamera ist eine entindividualisierende Fixierung: unmöglich, sich aus der Perspektive der auf Distanz gehaltenen Kamera zu lösen und etwa näher heranzutreten, um mehr zu sehen. Genauso wie es der Performerin unmöglich ist, die durch die Kamera verkörperte Leerstelle mit etwas anderem zu füllen, als mit ihren eigenen Projektionen. Der Blick der Kamera ist eine nicht vollständig zu kalkulierende Grösse, mit der gerechnet werden muss – für beide Seiten, die der Performerin wie die des Publikums. Es ist genau jene Stelle in dem medialen Setting, an der die Bilder entstehen und arretiert werden. Und es ist eben jene Stelle, die, wie Flusser schrieb, in der Regel übersehen wird und sich unsichtbar macht, als existiere sie nicht als ein Instrument der Blicklenkung und Manipulation. Mediale Performances der 70er Jahre, wie die von Winteler, die für die Kamera produziert wurden, aber haben diese Stelle der Bildentstehung erkennbar gemacht und transformativ genutzt. Denn «Video ist», wie Winteler schreibt, «in erster Linie, ein Bild das sich bewegt» – was ebenso technisch wie metaphorisch zu verstehen ist, wie uns der sensible Umgang der Künstlerin mit der Medialität von Sprache, Bild und Subjektivität lehrt.
(1) In der Festlegung ihres Künstlerinnennamens hat Valie Export auch die Schreibweise in Versalien festgelegt. (2) Bachmann, Jürg, Birgit und Wilhelm Hein boten Geschnetzeltes aus der Filmküche, in: Basler Zeitung, 22. 9. 1980 (zit. nach Jahresbericht der Kunsthalle Basel 1980, S. 56). (3) An dieser Stelle habe ich mich für jene die Lesenden einschliessende Form «uns»entschieden, weil sie mir dem subjektiven Ansatz der damaligen Arbeiten angemessen erscheint: Der Einsatz des eigenen Körpers in den hier genannten Performance-Arbeiten lässt meines Erachtens keine neutralisierende Distanzierung zu, sondern arbeitet explizit mit der identifikatorischen, spiegelbildlichen Schnittstelle, in der der eigene, konkrete Körper zum Stellvertreter für den anderen wird. Vgl. Adorf, Sigrid, Operation Video. Eine Technik des Nahsehens und ihr spezifisches Subjekt: die Videokünstlerin der 1970er Jahre, Bielefeld 2008, S. 299 f. (4) Dieser Beitrag bietet nicht genügend Raum, die Entwicklung und Transformationfeministischer Fragestellungen und ihren Bezug zum Identitätsdiskurs nachzuzeichnen, deswegen möchte ich mich hier auf folgende Verweise beschränken: 1971 problematisierte Linda Nochlin die Ausschlusskriterien des traditionellen kunst-historischen Kanons und der Akademien und machte sie in ihrem legendären Aufsatz Why have there been no great women artists? für den Mangel an Meisterinnen verantwortlich (Nochlin, Linda, Why Have There Been No Great Woman Artists?, in: Thomas B. Hess und Elizabeth C. Baker (Hg.): Art and sexual politics. Women’s liberation, women artists, and art history, New York 1973, S. 1–39). Deutlich wurde, dass jungen Künstlerinnen zahlreiche idealisierte Bilder von Frauen in der Geschichte der Malerei als Vorbilder zur Verfügung standen, nicht aber Geschichten von Malerinnen. Zudem erschwerte die klassische Rollenaufteilung in der bürgerlichen Ehe, die im wirtschaftlichen Aufschwung der 50er und 60er Jahre als Garantie häuslichen Glücks, familiärer Geborgenheit und sozialer Stabilität galt, eine öffentliche Rollenfindung ausserhalb der Hausfrau- und Mutterzuschreibungen. Das Private als politisch zu erkennen und den Konflikt zwischen der lustvollen wie leidvollen Identifizierung mit – und der kritischen Distanzierung von klassischen Bildern von Frauen zum Gegen stand der eigenen künstlerischen Arbeit zu machen, gehörte für politisch denkende Künstlerinnen der 70er Jahre zum Gebot der Stunde (nachzulesen in zahlreichen Publikationen zur sogenannten feminist art: Parker, Roszika und Pollock, Griselda: Old Mistresses: Woman, Art and Ideology. London 1981; Eiblmayr, Silvia u.a. (Hg.), Kunst mit Eigen-Sinn. Aktuelle Kunst von Frauen. Texte und Dokumentation, Wien 1985 (Ausst. Kat.); Broude, Norma und Garrard, Mary Ann (Hg.): The Power of Feminist Art: The American Movement of the 70s, History and Impact, New York 1994; Pollock, Griselda, Screening the Seventies. Sexuality and Representation in Feminist Practice – a Brechtian Perspective, in: dies. (Hg.): Vision and Difference. Femininity, Feminism, and the Histories of Art, London u.a. 2003, S. 212–268; Reckitt, Helena (Hg.), Art and Feminism. Themes & Movements, London, Berlin 2001; Mark, Lisa Gabrielle (Hg.), Wack! : art and the feminist revolution. Cambridge 2007 u.v.a.).
(5) Export, Valie, Feministischer Aktionismus. Aspekte, in: Gislind Nabakowski, Helke Sander und Peter Gorsen (Hg.): Frauen in der Kunst, Frankfurt/M. 1980, S. 139–176. (6) Die Ausstellung «valie export. körperkonfigurationen 1972–76, video-projekte und – realisationen, video – kassetten 1973 – 1977» (19. 4.1977–7. 5.1977, Galerie Stampa) versammelte zahlreiche Arbeiten von frühen Zeichnungen bis zu den der feminis- tischen Body Art zugerechneten Performances, zu denen auch die oben im Text genannten gehören, Katalog valie export. körperkonfigurationen 1972–76, video – projekte und – realisationen, video – kassetten 1973–1977, Galerie Stampa, Basel 1977 (Ausst. Kat.). (7) Mediale Botschaften seien hier verstanden als komplexe Verknüpfungen von Inhalten,Techniken und deren Indienstnahmen, vgl. die drei Ebenen – physisch, semantisch, politisch –, die Régis Debray in der Frage nach dem Medium miteinander verknüpft sieht, Debray, Régis: Für eine Mediologie (1994), in: Claus Pias u.a. (Hg.): Kursbuch Medienkultur. Die massgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart 1999, S. 67–75. (8) Flusser, Vilém, Für eine Phänomenologie des Fernsehens (1974), in: Stefan Bollmann, (Hg.): Medienkultur, Frankfurt/M. 1997, S. 103–123, S. 108. (9) Bachmann 1980. (10) Vgl. Herzogenrath, Wulf, Fernsehen und Video. Das Doppelgesicht eines neuen künstlerischen Mediums, in: d 6. fotografie – film – video, Bd. 2: documenta 6, Kassel 1977, S. 289–292. 1977, S. 289. (11) Vgl. Shamberg, Michael, Guerilla Television, New York 1971 und Faenza, Roberto, Wir fragen nicht mehr um Erlaubnis. Handbuch zur politischen Videopraxis. Berlin 1975 (ital. Orig.: Feltrinelli 1973).
(12) Vgl. Gaehtgens, Thomas W. u.a. (Hg.), TV Kultur. Das Fernsehen in der Kunst seit 1879, Amsterdam, Dresden 1997. (13) Flusser 1997, S. 104. (14) Flusser 1997, S. 108. (15) Vgl. Grau, Oliver, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge 2003. (16) McLuhan, Marshall, Medien verstehen. Der McLuhan-Reader, Köln 1998, S. 149. (17) McLuhans Hauptinteresse gilt dem «Entgegenkommen» des Bildes und der neuen Form von Einbezogenheit der Betrachtenden: «Das Fernsehen verlangt eine starke Beteiligung und Einbeziehung der Gesamtperson. Es kann nicht als Hintergrund verwendet werden. Es engagiert uns. Vielleicht ist dies der Grund, warum so viele Menschen sich in ihrer Identität bedroht sehen.» McLuhan, Marshall, Die Magischen Kanäle. Understanding Media, Basel 1995, S. 496. (18) Vgl. http://www.arsenal-berlin.de/arsenal/programmtext-anzeige/article/1365/212. html?type=98&cHash=3a75a068c4, letzter Zugriff 27. 2. 2011. (19) Ohne das an dieser Stelle vertiefen zu können, scheint mir der Hinweis auf diesen Bruch wichtig: War es im Zeitalter des (Kino-)Films meist noch um eine Thematisierung der Masse gegangen (auch und gerade in Form von Zuschauermassen) – ein typisches Problem der Moderne und Industrialisierung – , so rückte bezeichnenderweise im Zeitalter des Fernsehens (Postmoderne, Postfordismus) eine andere Konstellation in den Fokus: die Beziehung des Einzelnen/der Einzelnen zum Apparat bzw. zum Bild. Der Mediengebrauch (Massenmedium Kino versus Privatmedium Fernsehen) liefert keine ausreichende Begründung für die sich ändernde Wahrnehmung gegenüber dem modernen Subjekt, aber eine signifikante Analogie. (20) Vgl. zur zeitlichen Begrenztheit des Interesses an Videokunst in dem hier vorgetragenen, historischen Sinn: Daniels, Dieter, Was macht eigentlich … die Video-kunst? in: KUNST Magazin, Heft 02 2011, S. 6–10. (21) Winteler, Künstler aus Basel, Kunsthalle Basel 1981. (22) McLuhan 1998, S. 149. (23) Winteler 1981. (24) In der konzeptuellen Beschreibung der Künstlerin klingt die förmliche Mehrdimensionalität an: «Der Monitor ist von einem Spiegel diagonal überdacht und das Monitorbild wird auf eine Spiegelbahn reflektiert die ihrerseits aus dem Monitorboden kommt und sich bis zum Diaprojektor windet. Der Projektor wirft seinerseits ein Bild von mir das die Richtung der Spiegelbahn folgt und verlängert. Die Balken, gleich Spinnenbeine[n], verbinden den Monitor mit den Wänden und markieren die Grenze seines Einflussfeldes. Andere Spiegel sind entlang den Wänden pla[t]ziert und jeder trägt ein anderes Bild des Monitors entsprechend dem Standort des Betrachters», ebd.
(25) Winteler 1981. (26) Einleitend zu ihrem Künstler[innen]heft Tanzen mit dem Video (1984) reflektiert Winteler ihr Bedürfnis nach künstlerischem Ausdruck («AUS = DRÜCKEN. Energie die nach Aussen drängt») als eine innere Notwendigkeit, sich mitzuteilen, Anna Winteler 1984, ohne Seitenangabe. (27) Kat. zur Ausst.: Künstler aus Basel 1981 (Anna Winteler), ohne Seitenangabe. (28) Anna Winteler 1991. Die Nahperspektive Wintelers zum Fernsehbild und ihr assoziatives Eingreifen der Hände erinnern mich an meine an anderer Stelle aus den Videoarbeiten von Künstlerinnen der 70er Jahre abgeleitete These zur Perspektive des Nahsehens, vgl. Adorf 2008, S. 333 f. (29) Vollständige Angabe zum Video: «Le petit déjeuner sur la route d’après Manet» 1979, s/w, ohne Ton, 25 min, Kamera Reinhard Manz. (30) Broschüre zum Videokatalog, Discours des montagnes à la mere, 3 Video-Installationen, Kunsthalle Basel (12. 6.–7. 8. 1988), Anna Winteler im Gespräch mit Jean-Christophe Ammann, Gilli Stampa, Jacqueline Burckhardt, Reinhard Manz und René Pulfer. Die französische Titelschreibweise spielt in ihrer Fehlerhaftigkeit mit der Doppelbedeutung zwischen mère (Mutter) und mer (Meer), wie Winteler einleitend im Video im Gespräch mit J. Burckhardt erklärt, vgl. Anna Winteler 1988. (31) Anna Winteler 1984. (32) Anna Winteler 1991 («Le petit déjeuner»). (33) Reinhard Manz gründete 1978 die Video Genossenschaft Basel (VGB) und organisierte seit 1984 zusammen mit René Pulfer die internationalen Video-Wochen im Wenkenpark in Riehen. Er ist einer der Gesprächspartner von Winteler im Videokatalog: Anna Winteler 1988. (34) Zur Situation der Aufnahme von «Le petit déjeuner» teilt die Künstlerin in einem Interview von 2009 mit, dass es unter Mitwirkung von drei Männern entstanden sei: einem, der ihre abgeworfenen Kleider hinter ihr aufsammelte, einem der ein «Milchwägeli» für die Kamerafahrt zog, und dem darauf sitzenden Kameramann Reinhard Manz, vgl. Interview mit Anna Winteler 2009, S. 7. (35) Debord, Guy, Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996 (franz. Originalausgabe: La Société du Spectacle, Paris 1967). (36) «Und manchmal sah man einfach drei bis vier Minuten lang nichts mehr, man sieht einfach die Baracke. Und dann plötzlich einen Hund, der geht pinkeln dort. Ich mag es sehr, dass alle Elemente vorkommen, die das Leben darstellen. Alles, was stattfindet. Ich bleibe stur und der Mann mit der Kamera bleibt stur. Und ich erscheine immer nackter. Und am Ende verschwinde ich völlig nackt und die Haare fallen so runter. Das war ein Konzept, und das habe ich sehr intensiv durchgeführt.» (Interview mit Anna Winteler 2009, S. 7) (37) Vgl. Straayer, Chris, I Say I am: Feminist Performance Video in the ’70s, in: Afterimage, Heft 4, November, Jg. 13, 1985, S. 8–12.

Aus „Floating Gaps“ Performance Chronik Basel (1968-1986), Diaphanes, Zürich/Berlin 2011
© Performance Chronik Basel und die Autorinnen