Die Schweizer Performancekünstlerin Andrea Saemann erforscht seit 2002 auf künstlerische Weise die Geschichte der weiblichen Performancekunst seit den 1970er Jahren. In Interviews mit Wegbereiterinnen der Performancekunst eignet sich Saemann deren Erinnerungen an. Kritisch reflektiert und künstlerisch transformiert gibt sie den erzählten Erinnerungsgehalt in Form eigener Performances an die ZuschauerInnen weiter – so zum Beispiel mit Saemann meets Schneemann. Performance dank Carolee Schneemann (2004 ff), einer szenischen Nacherzählung, die unter anderem ein Reenactment von Carolee Schneemanns (USA) Performance Interior Scroll (1975) enthält.
Mit ihrer künstlerischen Forschung ist Saemann nicht alleine. In der zeitgenössischen Kunst und Performance Art findet eine seit den 1970er Jahren ansteigende Beschäftigung mit der Aufarbeitung und Überlieferung von Vergangenem statt. Ein prägnantes Beispiel ist das künstlerische Reenactment, das seit einigen Jahren in der zeitgenössischen „(Medien-) Kunst“ als Form genutzt wird, um mit „performativen Wiederholungen bzw. Re-Inszenierungen historischer Situationen und Ereignisse“ die Überlieferungsmöglichkeiten des Vergangenen auszuloten und dessen Bedeutung für die Gegenwart zu hinterfragen.
Mit der Aufarbeitung des Vergangenen geht ein verstärktes künstlerisches Interesse für unterschiedliche Formen des Narrativen einher. Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann sieht das Narrative als wesentliche Charakteristik postdramatischer Theaterformen. Es dient insbesondere der Vermittlung persönlicher Erfahrungen und Erinnerungen. Dass Erinnern und Erzählen grundsätzlich miteinander verbunden sind, hat die Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann ausführlich erörtert. Sie betont die Identität konstituierende Bedeutung individuellen wie kollektiven Erinnerns und die Schlüsselfunktion des Erzählens als Speichermedium von Erinnerung.
Im Folgenden werden unter dem Blickwinkel des Erinnerns Saemanns narrative Strategien und deren Funktion für die Performance Saemann meets Schneemann untersucht. Als theoretischer Bezugsrahmen dient dabei Assmanns Darstellung der Funktion individueller und kollektiver Erinnerung. Folgende Thesen sollen erörtert werden: Saemann nutzt ihre narrativen Strategien nicht nur, um den erinnerten Gehalt zu inszenieren, sondern auch, um den subjektiven Erinnerungsprozess selbst zu veräußern. Damit aktiviert sie die lebendige Teilhabe des Publikums am Akt des Erinnerns und erneuert so die politische Bedeutung von Schneemanns Performancekunst im kollektiven Gedächtnis, welches Assmann zufolge unabdingbare „Grundlage für Identitätsbildung und Handlungsorientierung“ unserer Gesellschaft ist.
Eine wesentliche Leistung des Erinnerns ist die Bildung individueller sowie kollektiver, sozial vernetzter Identität. Das Erzählen hat einen entscheidenden Anteil an dieser Erinnerungsleistung. Denn es ist eines der wichtigsten Speichermedien, um Erinnerungen zu kontextualisieren und sie tradierbar zu gestalten. Dabei gilt es laut Assmann, die individuellen von den kollektiven Erinnerungsformen zu unterscheiden. Während individuelle Erinnerungen subjektiv, vernetzt, fragmentarisch, flüchtig und labil sind, werden kollektive Erinnerungen aufgrund absichtlicher, institutionell oder gesellschaftlich konstruierter symbolischer Ordnungen konstruiert und verankert. Sie sind weder vernetzt, flüchtig noch fragmentarisch . Individuelle wie kollektive Erinnerungen sind nach Assmann „nicht auf größtmögliche Verständigung eingestellt und nehmen nicht Beliebiges in sich auf, sondern beruhen auf einer strikten Auswahl. Das Vergessen ist deshalb konstitutiver Teil des individuellen wie des kollektiven Gedächtnisses.“ Die meisten individuellen Erinnerungen sind unbewusst und formlos in uns vorhanden. Dank äußeren Anreizen können sie (re-) aktiviert und in Worte gefasst werden, weshalb sie im Folgenden aufblitzende Erinnerungen genannt werden. Hingegen werden bewusste und sprachlich gefasste als narrative Erinnerungen bezeichnet. Auch diese sind labil und flüchtig, da sie nur mit dem lebenden, sich erinnernden Individuum bestehen.
Assmann und Lehmann weisen auf die gegenseitige Bedingtheit von individueller und kollektiver Erinnerung hin. So betont Lehmann die Voraussetzung eines kollektiven Gedächtnisses, dank welchem sich das individuelle überhaupt erst bilden kann:
Erst das kollektive Gedächtnis gibt den individuellen Erinnerungsleistungen Form, Ort, Tiefe und Sinn. Etwas wie die affektive Besetzung kollektiver Erfahrungen wird also benötigt, damit persönliche Geschichte, Erinnerung, Erfahrung einer Vergangenheit überhaupt sich darstellen und Gestalt gewinnen kann.
Umgekehrt sind Aktionen des Einzelnen und der Gemeinschaft nötig, um Erinnerung über das sterbliche Individuum hinaus in einem kollektiven Langzeitgedächtnis lebendig zu bewahren, wie Assmann erläutert:
Zur Reaktivierung des kollektiven Gedächtnisses braucht es aktive Formen der Praxis, der Verkörperung, der Aneignung. Dazu gehören rituelle Wiederholungen und wiederkehrende Anlässe, in denen das gemeinsam zu Erinnernde periodisch erneuert wird.
Künstlerische Kreation ist eine Möglichkeit, um kollektive Erinnerung zu erneuern.
Mündliche Erzählungen bewahren Erinnerungen im Speichermedium der Wiederholung. Im Wiederholen wird das Erinnerte nicht detailliert rekonstruiert, sondern stetig verändert. Bewahrt werden insbesondere die wesentliche Bedeutung und der kommunikative Akt. Film, Bild und Schrift hingegen sind Speichermedien der materiellen Dauer. Sie halten Aufgezeichnetes detailliert fest und können beliebig rezipiert werden. Dadurch können sie aber auch als „ausgelagertes Gedächtnis aufgefasst werden, das sich von lebendigem Wissen ablöst und seine Kommunikationskraft über die Jahre verliert.“
In Saemann meets Schneemann erleben die ZuschauerInnen Saemanns Weg der Aneignung, Infragestellung, Erneuerung und Weitergabe unterschiedlicher, miteinander vernetzter Erinnerungen: ihrer eigenen, derjenigen Schneemanns sowie auch der kollektiv gespeicherten. Die Performance gründet auf Saemanns Interview mit Carolee Schneemann im Jahr 2003, das auf DVD aufgezeichnet ist. In Saemann meets Schneemann werden diese Aufzeichnungen allerdings nicht gezeigt. Material der Performance bilden allein Saemanns Körper und Sprache, sowie einige wenige Bühnenrequisiten. Während die DVD ein Speichermedium materieller Dauer bildet, fungiert Saemann meets Schneemann als variables Speichermedium der Wiederholung. Durch die Schaffung zweier eigenständiger, sich ergänzender Speichermedien erfüllen DVD und Live-Performance, was Assmann für die Tradierung wirklicher Ereignisse als zwingend erachtet:
[W]as in der Speicherungsform der materiellen Dauer existiert, droht der lebendigen Erfahrung abhanden zu kommen. Ein kollektives Gedächtnis kann nur geschaffen und eine Überlieferung am Leben erhalten werden, wenn Speicherungsformen der Dauer mit solchen der Wiederholung verbunden werden.“
Welche Folgen inadäquate Speichermedien für das Verschwinden oder Überleben von Erinnerung haben, zeigt sich beispielhaft an der einseitigen Rezeption von Carolee Schneemanns Performance Interior Scroll (Innere Schriftrolle), der ein wesentlicher Aspekt, nämlich der vorgelesene Text auf der Scroll, abhanden gekommen ist. Denn es sind vor allem die Bilder der nackten Carolee überliefert – ohne Bezug zum vorgetragenen Text und die darin enthaltene Problematik der fehlenden Anerkennung weiblichen Kunstschaffens. So ist Schneemanns Performance zugunsten des nackten Körpers und der Erotik und auf Kosten ihrer gesellschaftskritischen Bedeutung nivelliert worden. Saemann meets Schneemann korrigiert diese verzerrte Rezeption und gibt Interior Scroll ihre Bedeutung wieder.
Die Performance Saemann meets Schneemann ist eine szenische Nacherzählung, in der Andrea Saemann ihre eigenen Erinnerungen an ihre Begegnung mit Carolee Schneemann, Schneemanns Erinnerungen und Schlüsselereignisse aus Schneemanns Arbeiten inszeniert. Auch wenn sie dabei das Thema „Erinnerung“ nicht explizit thematisiert, bedient sie sich verschiedener narrativer Strategien, mit deren Hilfe sie ihre/Schneemanns individuellen Erinnerungen veräußert:
Spiel mit der Erzählperspektive
Saemann meets Schneemann bringt mindestens zwei individuelle Erinnerungsebenen zusammen : Saemanns Erinnerungen an ihre Begegnung mit Carolee Schneemann und an die Entwicklung der Performancekunst im Allgemeinen mit Carolee Schneemanns Erinnerungen, die von Saemann aktiviert wurden . Saemann fungiert als Autorin, Erzählerin, wie auch als Verkörperung unterschiedlicher Figuren ihrer Geschichte. Dabei ist jedoch nicht immer klar, aus welcher Perspektive sie „erzählt“. Denn weder erzählt sie mit gleich bleibendem Erzählstatus, noch mit gleich bleibender Transparenz ihres Erzählstatus. Ihre Rolle als Autorin betont Saemann am Anfang und Ende der Performance, indem sie eine Rahmenhandlung etabliert und als homodiegetische (an der Geschichte teilnehmende) Ich-Erzählerin spricht. Diese persönliche Erinnerungsperspektive hat Schlüsselbedeutung für die Entstehung von Saemann meets Schneemann und liefert eine Begründung für Saemanns Forschungsarbeit [im Zitat unterstrichene Wörter wurden von Saemann betont, A.d.A.]:
I like the beginning of things….how…..maybe I also..because…I like how things start…[…] and ähh as a performance artist….it’s evident I want to know….about what…has been done before..or…[…] that was the reason why I went…to see these women I usually would just see in this anthologies.. of performance art..and I wanted to…I wanted to meet them […]
Der eindeutige Erzählstatus wird in der folgenden Binnenerzählung, dem Hauptteil, mal mehr mal weniger verwischt. Als heterogene Ich-Erzählerin zitiert Saemann darin Carolee Schneemanns Erfahrungen:
And if you ask her, how she started, why she started to..or..yeah what she would need, to do performance. She said: two things. First thing: a good lover……and the second thing…would be: a magic cat. There are not all cats magic, but at mh [sic] the time when she started, she had both.
Mit „She said“ betont Saemann zunächst zwar den distanzierenden Akt ihres Erzählens und macht diesen transparent. Doch sind Schneemanns Äußerungen und Handlungen im Folgenden nicht immer als Zitate erkenntlich. Saemanns und Schneemanns Erinnerungen werden nicht konsequent als zwei klar voneinander unterscheidbare Erinnerungsperspektiven inszeniert, sondern graduell vermengt. Auffälligstes Beispiel ist das Reenactment. Auch wird oft nicht zwischen direkter und indirekter Rede unterschieden. Diese Unterscheidung wäre insofern von Bedeutung, als direkte und indirekte Rede zwei verschiedene Erzählebenen und somit zwei unterschiedliche Erinnerungsperspektiven definieren. Weder wissen hier die Zuschauer, auf welcher Ebene sie sich bewegen, noch dass sich die beiden Reden je auf zwei unterschiedlichen narrativen Ebenen befinden. Dies erlaubt keine Identifikation mit einer bestimmten Erinnerungsperspektive. Durch Saemanns Spiel mit dem Erzählstatus erfahren die Zuschauer wirkliche Ereignisse als intersubjektiv vernetzte Erinnerungen, die man unterschiedlichen Individuen zuordnen kann. Narrative Erinnerungen sind – obwohl subjektiv und perspektivisch – Teil eines feingliedrigen Gedächtnisnetzes, das über unsere Person hinausreicht.
Wie sehr Erinnerungen erst im Akt des Erzählens ‚gemacht’ werden, zeigt sich augenfälliger in einer weiteren narrativen Strategie Saemanns durch das stockende, lückenhafte, mit Wortfetzen gespickte Sprechen: „And she was telling…it was about in the sixties..it was a..shabby house, because it was an old owner.. and he didn’t…he couldn’t afford..to do it well”. Die Erzählerin inszeniert sich als Wortsuchende, Gedankenbildende, die aufblitzende Erinnerungsfragmente formt. Auch betont sie deren unsicheren Wahrheitsgehalt: “So first she…she still says she’s a painter…But then she moved to New York, and in New York she had…there was this Judson church group, which was apparently an empty church I imagine”. Obwohl der Erzählinhalt präzise konzipiert ist, wird die Fehlbarkeit der Alltagssprache als narrative Strategie genutzt, um die Vagheit des Erinnerungsprozesses zu inszenieren. Dies aktiviert die ZuschauerInnen, mit eigenen Erinnerungen die Lücken und Vagheiten zu füllen und weiterzuspinnen. Mit der Literaturwissenschaftlerin Maren Rieger kann man sagen: Saemanns „Strategien des Stotterns, des Wiederholens von Satzfetzen, die wir selbst zu Ende denken können […] verweist [sic] auf das gemeinsame Verfertigen der Erzählung im Jetzt und Hier.“
Die szenische Verkörperung bildet eine weitere narrative Strategie zur Aneignung, Neuschöpfung und Tradierung von Vergangenem. Als „Verkörperung/embodiment“ wird mit der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte der besondere Einsatz des Körpers im Theater und in der Performancekunst seit den 1960er Jahren verstanden, in welchem „die je besondere Eigenart und Individualität des phänomenalen Leibes des Performers/Schauspieles“ betont und gleichzeitig oder nur temporär auf eine Figur verwiesen wird. Diese Darstellungsweise hat wiederum Konsequenzen für die ästhetische Wahrnehmung, die gemäß Fischer-Lichte „zwischen Fokussierung auf den phänomenalen Leib und auf den semiotischen Körper des Schauspieler/Performers“ oszilliert. Ein solches Oszillieren tritt in Saemann meets Schneemann besonders prägnant auf, wenn Saemann ein Schlüsselereignis innerhalb Carolee Schneemanns Arbeit verkörpert: die Performance Interior Scroll (1975). Als Reenactment gestaltet, zeigt diese Verkörperung die vollständige Vermengung der subjektiven Erinnerungsebenen.
Saemann erzählt, wie Schneemann begann, ihren eigenen Körper im Bild zu inszenieren, wobei – so Saemann – „Körper“ damals stets „Nacktheit“ implizierte. Dann zieht sie sich nackt aus und vollzieht exakt dieselben Interior-Scroll-Aktionen wie sie Schneemann erstmals 1975 aufführte , kurz:
Saemann bemalt ihren Körper systematisch mit schwarzen Linien und Punkten, dann bindet sie sich eine seidenpapierne Schürze um und liest in sieben unterschiedlichen Posen den Satz aus dem gleichnamigen Buch „Cézanne, she was a great painter“ vor.
(Abbildungen 1und 2)
Sie legt das Buch nieder, zieht die Schürze aus und geht in die „Schneemann-Pose“. Aus ihrer Scheide zieht sie langsam eine schmale Schriftrolle, die Scroll, von der sie einen Dialogtext vorliest. Es ist ein Streitgespräch in direkter Rede zwischen einem Ich und einem Er und handelt u.a. von der Weigerung eines strukturalistischen Filmemachers, das künstlerische Werk einer Frau anzuerkennen.
(Abbildung 3)
I met ..a happy man… a structuralist filmmaker. But don’t call me that. It is something else I do. He said: We are fond of you. You are charming. But don’t ask us to look at your films.. we cannot. There are certain films, we cannot look at. The personal clutter. The persistence of feelings. The hand-touch sensibility. The diaristic indulgence. The painterly mess. The dense gestalt. The primitive techniques…. I don’t take..the advice of men ..who only talk to themselves.[…]
Als die Scroll vollständig entrollt und der Texte zu Ende ist, ertönt Punk-Musik. Saemann wirft das Band zu Boden und tanzt heftig über die Bühnengrenze hinweg. Dann setzt sie sich, keucht, trinkt aus ihrer Wasserflasche und erzählt allmählich weiter.
Das Reenactment wirkt besonders bildhaft, aber semantisch uneindeutig. Denn weder Beginn noch Ende sind klar definiert. Die Erzählerin Saemann und das Erzählobjekt Schneemann verschmelzen derart, dass den Zuschauern nicht mehr klar ist, wessen ‚Sprache’, wessen Erinnerungsperspektive hier inszeniert wird: Sie folgen einer Stimme, die zwei zentrale Probleme weiblichen Kunstschaffens anspricht, das Bedürfnis nach anerkannten Vorreiterinnen und die fehlende Anerkennung des eigenen Kunstschaffens, die aber einer „unsichtbaren“ Erzählerin angehört.
An dieser Stelle, die fast eins zu eins Carolee Schneemanns eigene Erfahrung wiedergibt, oszilliert die Wahrnehmung der Zuschauer permanent zwischen dem phänomenalen Leib Saemanns und ihrem, Schneemann darstellenden, semiotischen Körper – und damit zwischen Saemanns und Schneemanns subjektiven Erinnerungen. Indem sie nicht transparent macht, welche der Aktionen von Schneemann stammen, wirkt Saemanns „privater“ nackter Körper provozierend und „politisch“ und stellt scheinbar vergangene Fragen in den heutigen Kontext.
Tatsächlich zitiert Saemann die körperlichen Aktionen aus Schneemanns erster Aufführung (1975) . Der originalgetreu zitierte Scroll-Text handelt zwar von einer Auseinandersetzung zwischen einer Frau und einem Mann, in Wirklichkeit war er aber von Schneemann an eine Frau gerichtet. Wie Schneemann 1988 in einem Interview preisgab, handelte es sich beim Scroll-Text insgeheim um ihre Antwort an die New Yorker Filmkritikerin und theoretische Befürworterin des Strukturellen Films Annette Michelson, die es nicht ertrug, Schneemanns Filme zu betrachten. Die dem strukturalistischen Filmemacher in den Mund gelegten Worte stammten von Michelsons Studenten. Dieser Zusammenhang wird von Saemann bewusst nicht erhellt. Denn ihr geht es nicht um die detaillierte historische Aufarbeitung und Dokumentation von Schneemanns Arbeit, sondern vielmehr darum, mit Schneemanns Sprache (verbal/körperlich) die politisch-feministische Dimension der Performancekunst zu unterstreichen.
Saemann nutzt die Interaktion von Geste und Wort zur Veräußerung aufblitzender Erinnerung im Kontinuum der Narration. Zur Visualisierung oder Ergänzung des Gesagten stellen die Gesten dar, was verbal nicht fassbar ist. Diese Strategie zieht sich wie ein roter Faden durch Saemann meets Schneemann und soll mit der „Tornado“-Episode kurz erhellt werden, welche die Genesis von Schneemanns erster Performance zusammenfasst. Letztere gründete auf einem Unglück: Ein Tornadosturm fällte einen Baum, der durch die Hausmauer in Schneemanns Küche fiel. Diese neue Raumsituation wurde von Schneemann und ihren Freunden auf performative Weise neu ergründet.
Saemann verkörpert den Tornado sowie den fallenden Baum mit illustrierender Gestik von feinen, kaum merklichen Bewegungen bis zum Ganzkörpereinsatz. Womit sie den Akt der räumlichen Zerstörung und Neuerfahrung als Verbindung von sprachlichen und räumlichen Bildern repräsentiert.
[A. d. A.: Hände ca. auf Bauchhöhe vor sich; Handflächen offen nach oben, betonend:] So..she was living in that house and there was this storm coming. Nineteensixty in the summer… these tornados [Betonung; durch leichtes Höherheben beider Hände.] and… [mit re. Hand Kreisbewegung auf Augenhöhe] I’ve never seen that.But these tornados [zeigt Tornado an; auf Brusthöhe, Hände parallel], this is his, ehm.. this thing comming down.. [3 x zirkuliert die obere Hand; dann geht sie kreisend nach unten, dann nochmals oben [Brusthöhe] dieselbe Zirkulationsbewegung 2x] […]…and this tornado came [S. geht nach re.] and baff [S. lässt sich in eine den Baum darstellende Pose fallen] …
(Abbildung 4)
Am auffälligsten geschieht dieses Wechselspiel von Geste und elliptischem Sprechen bei kritischen Schlüsselstellen und geht Hand in Hand mit einer weiteren narrativen Strategie, die das Oszillieren zwischen aufblitzenden und narrativen Erinnerung darstellt: der erregten Stimme.
Lehmann und Bal betonen, dass eine Erfahrung „affektiv“ geprägt sein muss, damit sie als individuelle narrative Erinnerung gestaltet und tradiert werden kann. Eine Emotion, die in Saemann meets Schneemann wiederholt auftritt, ist Wut in unterschiedlichen Graden. Aufgeregt bis wütend wirkt Saemann beim Lesen des Scroll-Textes, den sie gemäß Schneemanns Indikationen betont. Doch es bleibt offen, wessen Erregung man vernimmt: die der Erzählerin, der Autorin (Saemann oder Schneemann) oder die der streitenden Figuren? Rhythmus, Beat, Lautstärke und einige wenige verständliche Wortfetzen wie „Schlachten“ in der Musik vom Band vermitteln ebenfalls Wut und Aggression. Zuweilen bewegt Saemann ihre Lippen zum Text. Der Sinn des Gesprochenen liegt in der affektiven Stimme. Diese und nicht der Inhalt wird den ZuschauerInnen primär in Erinnerung bleiben.
Anders verhält es sich zum Schluss: Hier kann die Erregung eindeutig der Autorin Saemann zugeordnet werden, die von ihrem Aha-Erlebnis, der Revision ihrer eigenen Wahrnehmung von Schneemanns feministischem Schaffen, erzählt. Durch Wiederholung und Betonung einzelner Wörter, Unterbrechungen des Satzflusses, Versprecher und Exklamativa steigert sich Saemanns Stimme:
But then, as I did that project, I just couldn’t go and just interview I had a bit be.. honorful to that person because she did work, so..I..bought more books and then finally I found that book which she made herself. So in that book there were these two photographs and on the left and on the right side you could read a TEXT [heftig]… so then I found out what is coming out of here, this THOUGHT (heftig), thought language. [gesteigert:] It was not just slime but it was thinking that she was tearing out. Wooow was I pleased..that she would..and that she would..talk with a structuralist filmmaker. Then I understood what this was about.
Die Emotionalität der Stimme, die zwischen freudiger und wütender Erregung schwankt, ist mitreissend, wirkt befreiend und löst Publikumsgelächter aus. So gibt Saemann die in ihrer Auseinandersetzung mit Schneemann zentrale Erfahrung affektiv gefärbt ans kollektive Gedächtnis des Publikums weiter.
Die Arbeiten Andrea Saemanns zu Carolee Schneemann sind ein Beispiel für eine lebendige Tradierung und Archivierung der Anfänge der (weiblichen) Performancekunst durch die Kombination von Speichermedien der Dauer mit solchen der Wiederholung. Die Performance Saemann meets Schneemann stellt dabei das Speichermedium der Wiederholung dar. In ihr inszeniert Saemann ihre Begegnung mit Carolee Schneemann, die als DVD bereits dauerhaft gespeichert ist, und ihre eigenen Reflexionen zusammen mit Schlüsselereignissen aus Carolee Schneemanns Arbeiten in immer neuen Aufführungskontexten. Wesentliches Anliegen Saemanns ist dabei die Lebendigkeit der Tradierung und nicht die dauerhafte Dokumentation ihrer eigenen Performance. Damit überantwortet Saemann ihre Arbeit an den kollektiven Kommunikationsraum, der diese durch wiederholtes Erzählen bewahrt.
Als individuelle, interne Angelegenheiten sind Saemanns/Schneemanns Reflexionen und Erinnerungen für Aussenstehende zunächst unzugänglich. Wie in dieser Arbeit gezeigt wurde, nutzt Saemann deshalb verschiedene narrative Strategien mit dem Ziel, diese Reflexions-/Erinnerungsprozesse zu veräußern, und dadurch dem Publikum eine möglichst lebendige Teilhabe daran zu ermöglichen: Durch Spiel mit dem Erzählstatus und Verkörperung (Reenactment) inszeniert sie das Oszillieren zwischen ihrer eigenen und Carolee Schneemanns Erinnerungsperspektive sowie deren Vermengung. Durch fragmentarisches Sprechen unterstreicht sie die Fragmentarität, Flüchtigkeit und Labilität der individuellen Erinnerungen. Durch Interaktion zwischen Geste und Wort zeigt sie aufblitzende Erinnerungen an, und wie diese durch den Akt des Erzählens fassbar gemacht werden. Mit affektiver Stimme gibt Saemann schließlich die in Schneemanns und ihrer eigenen Erinnerung affektiv verankerten Erfahrungen weiter.
Als Performerin will Andrea Saemann die Spuren der Performancegeschichte zurückverfolgen, diese szenisch-performativ transformieren, reflektieren und in die Gegenwart transportieren. Im Verknüpfen ihrer eigenen Erfahrungen mit denjenigen der lebenden Performance-Pionierin Carolee Schneemann können die lückenhaften, labilen individuellen Erinnerungen mittels des Speichermediums der Wiederholung ergänzt, erneuert und lebendig tradiert werden.
Die von Saemann genutzten Strategien des Erzählens und Erinnerns entfalten ihre besondere, eben „lebendige“ Wirkung im Moment der Aufführung. Im Sinne Assmanns verankert Saemann damit Schneemanns Arbeit und ihr gesellschaftspolitisches Anliegen bestmöglich in der kollektiven Erinnerung, welche der Konstitution unserer gesellschaftlichen Identität und Orientrierung unserer Handlungen zugrunde liegt. Für die Gesellschaft, insbesondere für andere (kunstschaffende) Frauen, macht es einen Unterschied, ob Carolee Schneemanns nackter Körper in Erinnerung bleibt, oder der Inhalt der Scroll.
Vorliegender Text basiert auf der Dissertation Mimetisches Erzählen in zeitgenössischer Schweizer Performancekunst von Alexandra Könz, abgeschlossen 2011, und wurde zudem publiziert in: Space and Truth = Raum und Wahrheit, herausgg. v. Thea Brejzek et. al., ZHdK 2009, S. 150–161.
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In den Fussnoten verhandelt
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Zeitschriftenartikel / Rezensionen
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Kuoni, Gisela: Intimer künstlerischer Rahmen für ein ebenso intimes Ereignis, Rezension zu Schneemann meets Schneemann, Südostschweiz, 09.11.2007.
Video
Saemann, Andrea [et al.] (Hgg.): Carolee Schneemann. Zürich 2008. 1 DVD-Video (49 Min.) + 1 Begleitheft (deutsch/englisch), (Performance Saga; Interview 04).
Videoaufzeichnung
Saemann meets Schneemann, Performance, Festival MOMENTUM, Les bains:: Connective, Brüssel,17. Juni 2006. Kamera: Christopher Hewitt, Dauer: 45’, Sprache: Englisch.